Vrai problème. — Quand, dans l’ouvrage qu’elle a consacré à sa vie et à son œuvre, Carole Angier raconte dans quelles circonstances W. G. Sebald a obtenu la photographie, qu’on trouve à la page 181 (dans l’édition française) de Vertiges, d’un dénommé Seelos Benedidkt (dont le vrai nom est Karl Berger), comment il l’a publiée sans autorisation et, puisque malgré les demandes de la famille il ne l’a jamais rendue, comment il l’a littéralement volée. Dans cet ouvrage sur lequel je me suis mis à travailler sans que personne ne me demande rien, ouvrage qui s’intitule Speak, Silence, et que je ne pourrais pas traduire par Parle, silence, puisque l’ouvrage dont il s’inspire, pour son titre, Speak, Memory, de Nabokov, n’a pas été traduit par Parle, mémoire en français, comme on aurait pu s’y attendre, mais par Autres rivages, ce qui n’a tout de même pas grand-chose à voir, mais peut-être que quelque chose m’échappe, je ne suis pas, tant s’en faut, un spécialiste de Nabokov que j’ai peu lu, Angier soutient l’argument d’après lequel, en mettant au jour les procédés dissimulés par Sebald dans l’écriture de ses livres, en montrant la vérité prosaïque derrière la prose littéraire, on apprend à aimer encore plus ses livres, ce qui est, en effet, un argument qui semble convaincant, mais les choses sont peut-être plus complexes que cela, comme le montre l’exemple de la photographie de Karl Berger, alias Seelos Benedikt, qu’on peut trouver à la page 181 de l’édition française de Vertiges. Car, cette photographie n’est pas n’importe quelle photographie : c’est la photographie d’un très jeune adolescent allemand en uniforme de l’armée allemande vers la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cette photographie, raconte Angier, Sebald l’a obtenue lors d’un séjour à Wertach (son village natal, le fameux W. de Vertiges) auprès du frère de Karl, Lukas Berger (Seelos dans le livre), sans que les intentions de Sebald ne semblent avoir été claires pour le fournisseur. Il y a nombre de transpositions, qui mêlent réalité, fiction et documents photographiques, dans l’œuvre de Sebald : par exemple, le célèbre Dr Henry Selwyn, dont la présence étrange et le suicide planent sur les Émigrants,s’appelait en vérité Philip Rhoades Buckton, et la photographie de lui qu’on peut voir à la page 25 du livre, dans l’édition de poche française, est en réalité une photographie de Nabokov à la chasse aux papillons. Ce qui pose singulièrement problème dans la photographie de Karl Berger, alias Seelos Benedikt, c’est bien évidemment l’uniforme, car chasser les papillons et s’enrôler dans l’armée responsable d’une des pires catastrophes de l’histoire humaine, cela n’est tout de même pas la même chose. Le problème, ce n’est pas l’utilisation de matériaux tirés du réel (j’espère qu’on me pardonnera cette formule mal dégrossie) dans la fiction — l’intégration de la réalité dans la fiction, ou l’inverse, c’est un peu le babil de la littérature —, mais la spécificité de ce matériau-là, dans ce contexte-là. Pour son lecteur, toute l’œuvre de Sebald semble en effet investie de la mission de déchirer le voile de mensonge qui s’interpose entre la conscience et la réalité : mensonges familiaux, mensonges sociaux, mensonges de l’histoire, et d’ainsi parvenir à rendre la parole aux victimes qui en ont été privées, qu’elles soient des exilés dont on a falsifié jusqu’au nom même ou de jeunes gens dont l’histoire a été travestie. Or, en procédant à ce maquillage biophotographique, Sebald ne confisque-t-il pas la parole de ce jeune adolescent allemand qui, vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, fut envoyé à l’école des sous-officiers de l’armée du Reich ? Et ce, d’autant plus qu’il introduit en incise un trait de caractère qui, sachant ce qu’il sait désormais, ne peut pas manquer de mettre le lecteur mal à l’aise, puisqu’il précise que Karl Berger, alias Seelos Benedikt, « avait toujours été un garçon timide ». Or, derechef, comme c’est la seule description de sa personne dont dispose le lecteur, ne sachant pas ce qu’il sait désormais, il ne peut manquer de supposer qu’il y a une sorte de lien de causalité entre la timidité et l’enrôlement dans l’armée du Reich. Et ce dernier aspect du problème le rend encore plus complexe, pour ne pas dire abyssal, parce qu’on ne comprend plus très bien, dès lors, ce que Sebald a voulu faire au juste en agençant ainsi son texte. « Il Ritorno in Patria » ressemble à s’y méprendre à un jeu de massacre où Sebald, dans une veine qui n’est pas sans rappeler parfois Thomas Bernhard, se moque ou caricature les villageois avec lesquels il a grandis (à l’exception de deux femmes qu’il trouvait très belles, nous dit-il). Or, trois fois or, la question morale ne peut manquer de se poser puisque le projet sebaldien de rendre la parole aux victimes, en tant que projet post-benjaminien d’écrire l’histoire du point de vue des vaincus, est un projet éminemment moral. Le malaise, je le répète, provient du sentiment que la parole de ce garçon qu’on a envoyé à l’école militaire pour devenir sous-officier alors que, probablement, la guerre était déjà perdue pour l’Allemagne nazie, est confisquée par Sebald dans un projet qui n’est plus un projet moral de réparation historique, mais d’auto-glorification absolue. Toujours dans le livre d’Angier, lors d’une conversation avec la sœur de Sebald, Gertrud, cette dernière confie à Angier que la diphtérie dont Sebald dit avoir souffert enfant dans le livre, ce n’est pas lui qui en a été malade, mais bien elle. Et cet effacement de la fratrie, qui n’est pas un cas exceptionnel en littérature puisque c’est ce que, par exemple, Proust fait lui aussi dans À la recherche du temps perdu, s’il ne pose pas de problème en tant que tel — l’écrivain n’est pas prisonnier de la réalité autobiographique — laisse tout de même envisager une perspective bien différente de celle dans laquelle on lit habituellement les récits de Sebald, une perspective à laquelle une bonne dose de narcissisme, selon toute vraisemblance, n’est pas étranger. Plus on avance ainsi dans le texte et son arrière-plan où l’autobiographie et le documentaire se travestissent dans la fiction, et moins on ne peut s’empêcher de songer que, in fine, s’il y a bien quelque chose qui ne change pas dans toutes les histoires que Sebald nous raconte (outre la Shoah et la destruction de l’Allemagne par les Alliés à la fin de la Seconde Guerre mondiale), c’est le fait indubitable qu’il se donne toujours le beau rôle. Je ne me souviens plus de ce que j’ai ressenti la première fois que j’ai lu ce passage (peut-être du mépris pour ce jeune soldat allemand, peut-être autre chose), mais à présent, quand je regarde cette photographie de ce garçon qui semble minuscule dans son uniforme, comme si on l’avait déguisé pour une sorte de carnaval macabre, je ne puis m’empêcher d’avoir de la peine pour lui, pour l’enfant qu’il était et à qui, peut-être, personne n’aura jamais donné la parole, car il y a peu de chances qu’un enfant éprouve spontanément le désir d’aller exterminer des millions de personnes qu’il ne connaît pas et dont il ignore tout. Le problème moral que pose ce passage, et donc le profond malaise que j’ai ressenti en lisant le chapitre de son livre que Carole Angier lui consacre, est ce que j’ai appelé la confiscation de la parole : « Il Ritorno in Patria » est un long monologue où les gens ne sont guère plus que des marionnettes dans le projet d’auto-glorification mélancolique de Sebald. Vrai problème. — Ce sentiment, l’absence de références précises dans l’inventaire des sources photographiques de son œuvre (autre que le support, « Gelatin Silver Print », et un numéro d’inventaire UEA-WGS 102-106) et son invisibilité dans le chapitre consacré au matériau photographique de l’œuvre de Sebald dans l’ouvrage qui lui est consacré, Shadows of Reality, paru pourtant deux ans après celui de Carole Angier (2023-2021), l’accentue encore. Comme si, au fond, dans l’hagiographie de saint Sebald, il ne fallait pas trop fouiller. Pourtant, comment imaginer « brosser l’histoire à rebrousse-poil » (Walter Benjamin, Thèse VII, Sur le concept d’histoire, traduction de Michael Löwy dans Walter Benjamin : avertissement d’incendie, p. 93) si, au fond, confisquant jusqu’à la parole et l’image de l’autre afin de se tirer lui-même le portrait de lui-même en grand écrivain, l’écrivain écrivant « du point de vue des vaincus » finit par ressembler à s’y méprendre à l’écrivain écrivant « du point de vue des vainqueurs » ?