Ce matin, quand j’ai ouvert les volets, le dôme de Sant’ Andrea della Valle semblait avoir du mal à émerger de la brume tout comme moi j’en avais le plus grand à m’éveiller du sommeil. J’ai regardé cette apparition paradoxale — peut-être que, si la coupole n’avait pas été quelque peu cachée derrière ce brouillard matinal, je n’y aurais prêté attention, ou moins que je l’ai fait — et je me suis absorbé dans ce moment. J’ai pris ce que je voyais en photographie parce que j’avais peur que cet instant ne disparaisse trop vite. Ensuite, nous avons sprinté jusqu’à la Villa Bonaparte, siège de l’Ambassade de France près le Saint Siège. Là, j’ai eu le sentiment d’être transporté dans un monde meilleur, un monde qui n’avait pas grand-chose avec la réalité (présente, vécue, passée), mais avec l’idée que je me fais d’une vie possible. Que la vie dont je rêve ne soit pas la vraie vie, mais seulement la vie que je rêve, ce n’est pas de ma faute, en vérité, je n’y puis rien : la force qu’il faudrait pour qu’elle advienne dépasse de loin la force d’un seul être humain et comme ce rêve, il n’y a peut-être que moi qui le fais, les chances qu’il advienne jamais sont minces, extrêmement. Je n’étais jamais venu à Rome en hiver. À la fin de l’hiver, la ville prend un sens qu’elle n’a pas le reste de l’année : les branches des orangers ploient sous le poids de leurs fruits, et la vision de ces dizaines d’arbres, pesants et aériens à la fois, m’emplit d’une joie sincère, simple. Dans le jardin du Palazzo Spada, à côté de ces arbres édéniques, la perspective savante de Borromini semble presque anecdotique. Dans la Galleria du même nom, dans un coin, quasi dissimulé derrière le volet d’une fenêtre, se trouve un tableau des plus étranges. Œuvre de Francesco Furini, peintre florentin de la première moitié du XVIIe siècle, qui subit l’influence de Caravage à Rome, avant de se faire prêtre en 1633, sans pour autant cesser de peindre ces nus qu’il affectionnait, il figure Sainte Lucie, non pas vue de face, comme le genre et la légende sembleraient l’exiger, mais de trois-quart dos. Le tableau est plongé dans une pénombre totale, sauf la partie supérieure droite du dos de la sainte, où une sorte de croissant de lune se dessine depuis l’épaule jusqu’au dessous de l’omoplate en dépassant légèrement la colonne vertébrale sur la gauche. Là, s’égare une mèche de cheveux sensuelle tirant sur le roux, un ruban d’une couleur à peine plus claire que la robe dont le drapé clôt la forme ainsi qu’un voilage blanc sous le vêtement. On ne comprend pas le tableau, ou bien l’on s’égare en hypothèses absurdes, avant de percevoir ces yeux, qui dans le noir sous l’endroit où le visage se perd dans l’obscurité, posés sur le plateau de la représentation légendaire, fixent le spectateur d’un regard d’autant plus accusateur qu’il est devenu absent. Ce que le spectateur ne voit pas, absorbé qu’il est par son obsession de la chair, les yeux de la sainte qui surgissent soudain du néant où le martyr a voulu les humilier, et où ils ont acquis leur infinie profondeur, le montrent dans leur apparition. Regard effroyable, qui surprend, certes, mais saisit surtout dans sa dramaturgie immobile et si violente pourtant.