Dans « Circé », l’un des contes de Bestiaire, la magicienne s’appelle Delia et ne prépare ni drogues ni poisons, mais des liqueurs et des bonbons. À la fin du récit, son fiancé découvre que, dans la pénombre d’une nuit d’été, c’est un cafard qu’elle lui donne à manger à la place du nouveau bonbon qu’elle prétend avoir confectionné. Dans la citation qui, dans mon édition (Nouvelles, histoires et autres contes), suit le conte, Cortázar prétend que c’est une phobie qui lui a donné le prétexte inconscient de ce conte. Et, ajoute-t-il, la rédaction a fonctionné sur lui comme une auto-thérapie : après l’avoir écrit, sa névrose l’avait quittée. On peut évidemment croire en ce motif psychanalytique — qui est certainement vrai, je ne doute pas de la parole consciente de Cortázar —, mais ne paraît-il pas évident que c’est aussi tout à fait autre chose qu’un remède que Circé / Delia offre à Mario à la fin du conte ? C’est Gregor Samsa. L’épithète homérique de Circé est πολυφάρμακος, et φαρμακός signifie aussi bien le poison que le remède. Le φαρμακός du conte est un remède pour l’auteur qui rationalise les motifs de son écrit, mais c’est aussi un poison pour l’auteur qui écrit des nouvelles : le même poison qui intoxiquait Kafka quand il écrivit la Métamorphose et qui fait voir dans le monde réel des choses qui n’y sont pas ou que, du moins, les autres ne voient pas. Le fantastique n’est pas tant fantaisie que perception aiguë de la réalité, des motifs ou prétextes inaperçus dans le réel et que seul le conte parvient à mettre à jour à sa façon bien singulière à lui : en inventant des histoires bizarres, troublantes, angoissantes. L’angoisse qui habite le conte de Cortázar tient à ceci que les deux précédents fiancés de Circé / Delia sont morts et, comme tout le monde pense que c’est elle qui les a tués, le lecteur s’attend à ce qu’elle assassine à son tour le pauvre Mario, lequel est bien naïf d’imaginer que ce sera différent avec lui. Mais les hommes s’imaginent toujours que ce sera différent avec eux, qu’ils valent mieux que les autres : c’est le leitmotiv de l’histoire de l’humanité, toujours faire la même erreur et se disant que, cette fois, cela marchera. Quand Mario découvre que le bonbon que Delia lui offre est en réalité fourré au cafard écrasé, le lecteur peut penser que Delia a effectivement cherché à l’empoisonner ou qu’elle est tout simplement folle. D’ailleurs, Mario essaie de l’étrangler pour qu’elle cesse de pleurer et, quand il y renonce finalement, les parents de la magicienne, qui écoutent derrière la porte, sont déçus : « Qui viendra nous débarrasser de cette cinglée ? », semblent-ils se lamenter. Mais, de même que rien, dans le texte, ne permet de deviner le motif inconscient de l’auteur, rien dans le texte non plus ne peut confirmer ni infirmer telle ou telle de ces hypothèses, et rien n’empêche d’en formuler une autre, extérieure à la trame narrative directe, mais certainement pas à l’histoire dans laquelle elle s’inscrit : ce que Delia essaie de faire avaler à Mario, c’est Gregor Samsa, son cafard à elle, c’est le fantastique. Le fantastique est un poison — il va de soi que c’est aussi un remède — : l’acuité de la perception dont il procède a tout d’une malédiction parce que qui la possède est condamné à voir les choses comme personne ne les voit, sentir les choses comme personne ne les sent. Cette solitude de la perception, Kafka la vivait avec la plus haute intensité, et c’est ce qui a fourni le motif inconscient (un peu comme la névrose de Cortázar) de la Métamorphose, mais ce n’est pas la signification de la Métamorphose, sa signification ultime. Il n’y a pas de signification ultime, c’est peut-être cette idée force qui est à l’œuvre dans le fantastique : il y a toujours quelque chose de possible, l’histoire ne se replie jamais complètement sur elle-même, le récit ne se ferme pas, il n’y a pas de clôture de la narration. D’où la forme privilégié que prend le fantastique en littérature : le conte, le conte, qui, d’une densité maximale (parfois, une ligne à peine comme chez Monterroso, parfois quelques dizaines de pages, comme dans la Métamorphose), est aussi d’une ouverture totale, sa densité n’étant jamais terminale, mais toujours inaugurale.