cahiers fantômes

27/11/2016

Fichier des dérégulations

Ne sois pas médusé par le néant.

Même les chiens jaunes gardent le souvenir ému de leur première fois.

Les fantômes marchent à nos côtés, et les spectres nous ouvrent les yeux.

Le désordre est le secret de l’ordre.

Nous vivons à l’ère des micropolitiques, des minorités militantes. Les seules institutions universelles sont les grandes marques qui diffusent des messages suffisamment vagues et insipides pour qu’ils soient reçus par des masses tournées quasi exclusivement vers leur survie, leur confort, leur bien-être, leur luxe, matériels.

En cas de famine, ton chien, lui, n’hésiterait pas.

N’oublie pas ainsi que tu es une proie, un peu plus dodue, peut-être, un peu plus tendre, sans doute, mais une proie parmi d’autres.

« Bon nombre de ceux qui s’étaient adonnés à la magie apportaient leurs livres et les brûlaient en présence de tous. »

Actes, 19.19

Dans ses souvenirs sur Franz Kafka, Max Brod raconte qu’il arrivait à ceux de ses amis qui écoutaient ses récits d’éclater de rire. Mais il ajoute que ces éclats de rire ne duraient pas tant ils avaient l’impression que le rire ainsi provoqué n’appartenait pas aux hommes, mais aux anges.

Pourquoi Max Brod a-t-il tellement pris le rire au sérieux ?

Écrire doit détruire le sérieux, désir malsain des choses définitives, absolues, vraies, originales.

Le sérieux désire l’une fois pour toutes que l’écriture fait voler en éclats. Le rire dévastateur de l’ironie éclate l’édifice soi-disant solide du sérieux.

Note bien que le rire ironique de l’écriture n’est pas celui de l’humoriste. Ceux qui font profession de rire de tout prennent nombre de choses au sérieux ; à commencer par eux-mêmes.

Le sérieux est une conséquence de la haine de la contingence ; la quête absurde de quelque chose de stable, de fixe, de figé ; — qui rassure.

Je ne peux pas être rassuré. C’est peut-être pourquoi j’écris.

Oublie la perfection. Ce n’est pas un idéal immuable, mais une dynamique ; une puissance de devenir.

Ne contrains pas tes émotions à être le reflet — copie au visage pâle — de mouvements abstraits, usinés pour la grande masse en communion.

Aie moins de style. Aie plus de styles.

L’injonction à être soi-même, à avoir une identité (personnelle, nationale), participe du désir de réduction de la réalité à une proposition unique, simple.

Quand tu nies la réalité, tu nies cette conception univoque, simple de la réalité.

La tristesse de l’immuable, des principes, de la vérité héritée, de l’histoire qui passe de génération en génération parce que c’est ainsi que les choses — de mémoire d’hommes — se sont toujours passées.

Et personne qui demande : Et si tout était différent ?
— Mais enfin, pourquoi s’interrogeraient-ils ?
— Pour le plaisir, pour être moins triste, demain.

24/11/2016

Juan Rodolfo Wilcock, La synagogue des iconoclastes

De son vivant, Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) accomplit un certain nombre de prouesses : il vécut de part et d’autre de l’Océan Atlantique, à Buenos Aires puis à Rome, villes capitales de chacun des hémisphères où il écrivit des livres en espagnol et en italien, et se lia d’amitié avec la fine fleur de l’intelligentsia littéraire de son temps : là-bas, Borges, Bioy et Ocampo ; ici, Moravia, Morante et Calasso. En revanche, il dut attendre d’être mort depuis un an déjà pour que lui soit enfin accordée la nationalité italienne, nationalité qu’il avait demandée cependant qu’il n’était pas encore sous la terre fantôme sans os. Mais il est vrai que l’État a toujours un temps d’avance sur la vie.
Si Wilcock n’illumine pas désormais des feux de sa prose la postérité, c’est sans doute que celle-ci, en plus d’être passionnément inculte, est bien trop souvent ingrate. Un livre comme la Synagogue des iconoclastes occupe en effet une place majeure dans la tradition littéraire qui va du Schwob des Vies imaginaires au Vila-Matas de l’Abrégé d’histoire de la littérature portative ou de Bartleby et compagnie, en passant par le Bolaño de la Littérature nazie en Amérique et, bien évidemment, le Borges de l’Histoire universelle de l’infamie. Mais si elle permet de comprendre certains aspects de l’œuvre de Bolaño et de Vila-Matas, l’écriture de Wilcock ne saurait en revanche se réduire purement et simplement à celle de ses illustres prédécesseurs.
Galerie de portraits (trente-cinq, si ce n’est un peu plus, presque tous inventés, mais certains ayant vécu une vie bien réelle), cette Synagogue des iconoclastes est bien davantage qu’un simple recueil de courts textes. Il s’agit d’un temple érigé à la gloire des savants imbéciles, des charlatans fous, des inventeurs ratés, des médiums hallucinés, des utopistes idiots, des illuminés en tout genre et de leurs semblables. Un tombeau littéraire, un panthéon du délire et de la fiction qui ne cesse de donner la parole à des personnages toujours plus fascinants les uns que les autres, toujours plus humains les uns que les autres, surtout. L’ironie infatigable de Wilcock, alliée à ses prodigieux dons de conteur, traque inlassablement la médiocrité, la nullité, la bêtise qui, dans le monde bien réel dans lequel nous sommes condamnés à vivre, produisent chaque jour ceux que l’on tient à l’occasion pour les génies, les héros, les sauveurs providentiels de l’humanité.
C’est dire que dans l’écriture de Wilcock, la fiction est inséparable de la morale. Oh, quand je prononce ce gros mot de morale, je ne veux certes pas parler de celle au nom de laquelle un nombre quasi constant de directeurs de conscience, au prétexte qu’ils auraient accès à un savoir supérieur, ou simplement parce que c’est leur fonds de commerce, s’acharnent sans relâche à humilier l’ensemble de la population. Non, aux yeux de l’ironiste, ce genre-là de morale est tout simplement inqualifiable. Et l’on a bien plutôt affaire à une morale qui dessine les contours d’une vie meilleure en détruisant tout ce que cette vie-ci — celle que nous vivons malgré nous, malgré tout — a d’insupportable, d’abrutissant, de vil. C’est une sorte d’édification négative que Wilcock expose dans les détails biographiques de ses sujets, son goût des ratés devant se lire comme un rire sceptique qui interroge les fondements même de nos croyances, de nos certitudes.
Comme je l’ai évoqué en passant, certains des personnages qui habitent la Synagogue des iconoclastes ont bel et bien existé, d’autres sont des homonymes, d’autres encore sont de pures inventions de l’auteur. Et, à la lecture, on ne sait pas toujours très bien ce qui est inventé et ce qui ne l’est pas (ce qui n’est d’ailleurs pas sans procurer un certain plaisir au lecteur). C’est qu’il arrive quelquefois, en effet, que les frontières entre la réalité et la fiction s’estompent, que les différences entre les deux se brouillent. Or, cela se produit toujours au sein de la fiction. Il faut un récit pour que là où il n’y avait que des faits, adviennent des possibilités. Les esprits tortueux, pour ne pas dire torturés, qui peuplent ce livre sont un peu à l’image de l’écrivain en ce sens qu’ils refont le monde à leur façon. Cependant, ils oublient toujours que ce n’est jamais là qu’une fiction. L’écrivain, quant à lui, parce qu’il sait qu’il œuvre dans un univers de son invention, se souvient toujours de l’irréalité de ses propositions. Elles tendent moins à passer à l’acte qu’à éclairer sous un jour nouveau les formes de vie qui sont les nôtres.
Lecteur de Wittgenstein (des Recherches philosophiques, qu’il fait mettre en scène par un catalan dénommé Llorenz Riber), Wilcock savait probablement qu’il n’y a rien de caché derrière le langage, rien à quoi, accablant par là-même notre impuissance, il renverrait sans fin, mais qu’au contraire, celui qui le scrute avec attention, en fait son pain quotidien, découvre les causes des maux chroniques dont nous sommes accablés. En tout cas, sa prose ne semble jamais manquer d’arracher au sol de nos croyances les mythologies qui y sont déposées.

Il eut la consistance d’un fantôme, Armando Aprile. Il ne reste aucune trace de lui, sauf un nom qui semble faux et une adresse qui n’était pas la sienne sur des affiches collées un jour dans les rues de Rome. Éphémère utopiste, il proposa un ordre au monde, mais le monde, semble-t-il, ne le prit pas en considération.

Juan Rodolfo Wilcock, La synagogue des iconoclastes, traduit de l’italien par Giovanni Joppolo, Paris, Gallimard, 1977.

20/11/2016

Un missile, une missive

un missile, une missive
des utopies qui s’égosillent
à vau-l’eau
un missile, une missive
dans le vide des tubes cathodiques
l’après-midi

un missile, une missive
un messager de l’apocalypse
en réseau
un message, un homme-fusée
sur la route des vacances
cet été

chaque jour est une découverte
un émerveillement

un missile, deux missiles
ton devenir sans lieu ni date
au fond
un missile, mille missiles
ton avenir à l’adresse inconnue
de tous

un missile, une missive
un émissaire à retardement
d’en haut
un missile, une missive
le terme de l’évolution
n point zéro

chaque jour est une découverte
un émerveillement

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18/11/2016

Tout fors toi

des courants d’air sans plus que l’espoir du bord
des volte-face à la gomme pour camoufler les restes
des mots d’amour insensés dans l’idiome des perdants
pendant que la galerie amusée te nargue

des villes qui s’enfoncent dans le désordre des rêves
des mages agacés par l’hypothèse des masses
des moutons pressés à l’avant-garde du monde
pendant que la populace affairée s’égare

des images sans les yeux ni personne pour y croire
des âmes sans portes ni fenêtres qui s’échinent alentour
des processions d’insectes en farandoles bizarres

des espaces délirant dans l’écartement sans cesse
des non-sens avisés dans l’oreille des sourds
et quelquefois quelqu’un soit toi qui s’efface

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17/11/2016

Alfred Polgar, Histoires sans morale

Parmi les prosateurs, ceux qui écrivent les plus longs textes auront toujours plus de succès que ceux qui écrivent les plus courts. C’est une habitude étrange, certes, que de préférer les longues digressions aux brèves descriptions mais, par une manière de conception tautologique de la réalité — un peu comme si l’on disait d’un ton péremptoire qu’un auteur qui vend beaucoup de livres a plus de succès que celui qui n’en vend presque pas —, le monde des lettres préférera toujours un long roman à une suite de petites histoires.
C’est ainsi, ce pourrait être autrement, assurément, mais qui aurait la prétention d’exiger des gens qu’ils changent leurs habitudes ? Personne, naturellement, personne. Et pourtant, s’ils le voulaient bien, oh ! pas trop, mais de temps en temps, simplement de temps en temps, ils (je veux dire : les gens) pourraient découvrir quelque histoire qui jette une lumière originale sur la vie et permet peut-être de détruire définitivement cette conception tautologique de la réalité qui est si communément répandue.
Il y a quelque temps, je lus une histoire d’Alfred Polgar : « Un homme inquiétant ». L’argument en est en quelques mots le suivant : lors d’une croisière, le narrateur rencontre un rédacteur de notices nécrologiques pour un journal américain, rédacteur qui a le pouvoir de causer la mort de ceux dont il écrit lesdites notices nécrologiques. S’il parvient à trouver les mots qui conviennent parfaitement, alors il met en action une sorte de pouvoir magique du langage qui cause la mort de ses sujets. Cette petite chose, à la limite du fantastique, est si brillante qu’on se demande comment personne n’y avait pensé avant. Pas au pouvoir magique du langage, mais à cette puissance nécrologique de la nécrologie. Mais le plus important n’est pas encore là.
Je disais à l’instant que certaines histoires permettent de rompre avec la conception tautologique de la réalité qui est généralement la nôtre. Le narrateur conclut son histoire ainsi : « À la douane de New York, il était placé à quelques pas derrière moi. Je sentis son regard dans mon dos, et je me retournai. Ses yeux d’oiseau étaient fixement braqués sur moi, il tenait dans la main son calepin et un crayon. L’impression était désagréable. Mais l’idée me rassura que j’étais bien trop peu célèbre pour une nécrologie dans la presse américaine. »
Nous sommes nombreux, en effet, à penser que, d’une manière plus ou moins métaphorique, l’écrivain célèbre parvient à une certaine immortalité. Mais nous ne supposons que trop rarement qu’une forme d’anonymat permet à l’écrivain d’échapper à la mort. Dans l’ironie de Polgar, on pourrait facilement lire l’expression d’une rancœur anticipée parce qu’après tout, contrairement à Kafka et Musil, qui faisaient partie de ses admirateurs, il n’est pas devenu ce qu’on peut appeler un « écrivain célèbre » et encore moins un « grand écrivain ». Mais aussi, une grande légèreté et une grande joie — un éclat de rire, en somme — puisque tant qu’il restera inconnu, il pourra écrire ce qu’il veut et se moquer du monde — ce que je dirais volontiers ainsi : détruire la conception tautologique de la réalité qui est généralement la nôtre.
Ce que, j’imagine, les écrivains célèbres voudraient nous faire accroire, c’est qu’il y a effectivement un pouvoir magique du langage : en écrivant, ils créent des réalités nouvelles qui ont le pouvoir de se réaliser parce que les lecteurs les lisent et y croient. D’ailleurs, je suppose que c’est ainsi que les livres sont généralement interprétés : Untel raconte une histoire qui a un semblant de vérité, qui est « en prise avec le réel », comme on dit, et l’on trouvera toujours un moyen de dire qu’elle contenait une prédiction qui s’est réalisée, qui se réalisera, qui aurait pu se réaliser. Les écrivains moins célèbres savent bien, au contraire, qu’il n’en est rien, que les histoires ne sont jamais que des possibles, pas des réalités, que tout pourrait être différent, qu’il suffit d’ailleurs de pencher la tête un peu sur le côté pour s’apercevoir que les choses pourraient être radicalement autres, sans commune mesure avec ce qu’elles sont. Alors certes, oui, en effet, il s’avère fréquemment que les choses sont effectivement comme elles sont et comme quelque grand écrivain, perspicace, mais complètement dépourvu d’imagination, a dit qu’elles étaient. Mais est-ce une raison pour s’y tenir et ne rien envisager d’autre ?
En sabotant l’histoire qu’il vient de raconter, Polgar n’est pas défaitiste. Il ne dit pas : « Oh, vous savez, j’aurais pu raconter cette histoire jusqu’au bout, mais comme je ne suis pas un grand écrivain, je la laisse tomber parce qu’elle ne changera rien. » Non, il dit même exactement le contraire. En sabordant son histoire — en la réduisant par l’ironie et l’antiphrase —, Polgar nous dit ce qu’il pense des pouvoirs du langage. Rien de magique. Mais une puissance de découverte des possibles. La littérature n’échoue pas parce que l’histoire semble ne pas aller à son terme et décevoir le lecteur qui se retrouve, en lieu et place d’une morale, avec une conception ironique de la littérature, du langage, des histoires et de la vie. Le narrateur ironiste de Polgar — Polgar lui-même, évidemment, mais un autre aussi, c’est-à-dire : tous ceux qui auront envie de se reconnaître dans le personnage de ce narrateur ironiste — n’est pas un anti-héros, pas plus qu’il n’est une sorte d’anti-grand-écrivain. C’est un héros d’un nouveau genre qui raconte une histoire, la saborde ironiquement, et en sabordant ironiquement l’histoire qu’il raconte, raconte une autre histoire qui englobe et dépasse l’histoire qu’il avait commencé de raconter. On me dira que ça ressemble à la dialectique hégélienne. Et moi, je dirai : pourquoi pas ?
En concluant son histoire sur l’aveu de son anonymat, Polgar ne nous raconte pas l’histoire d’un désespéré — s’il avait été désespéré, il se serait jeté par-dessus bord en s’apercevant qu’il n’était pas assez célèbre pour être la victime du nécrologue meurtrier —, non, il raconte l’histoire de quelqu’un qui raconte une histoire et qui, en la racontant, en raconte une autre qui parle tout aussi bien de celui qui raconte l’histoire proprement dite que de celui qui cherche une façon de vivre sa vie qui ne soit pas trop indigne, de quoi, je ne sais pas, indigne de lui, au moins, oui, et finit par la trouver quand même elle ne ressemblerait pas à ce que les gens tiennent généralement pour une vie digne.
— Une vie digne d’être vécue, quelle morale décevante, n’est-ce pas ?
— Mais c’est que ce n’est pas une morale du tout. C’est bien moins que cela.
Être un écrivain méconnu, ce peut être une façon de vivre avant de disparaître, une façon d’échapper à la mort assez longtemps pour écrire une histoire, une histoire de plus, une histoire que quelqu’un aimera un jour, parce qu’il s’y reconnaîtra et dont il aura envie de parler. Ce n’est pas échapper à la mort, mais ça y ressemble un peu, quand même.

Post scriptum
Le livre de Polgar, publié jadis par Samuel Brussell dans la collection « Anatolia », est désormais épuisé. J’avais acheté mon exemplaire, un peu par hasard, chez un soldeur du Quartier Latin. Il se négocie à présent sur des sites de vente en ligne bien connus à des prix tout à fait déraisonnables, attendant sans doute qu’un éditeur talentueux ne consente à lui accorder une nouvelle vie. Ce dont les lecteurs français qui ne parlent pas couramment la langue de Stifter lui sauront gré, assurément.

Alfred Polgar, Histoires sans morale, traduction Jean Launay, Monaco, Éditions du Rocher, 2004.

17/11/2016

Romain Verger, Ravive

La littérature est un art de l’étrangement. La littérature, aussi grand et débile au propre que soit ce que ce mot peut bien recouvrir de son aile, la littérature ne peut se passer d’une position oblique, un regard louche, voir double qui reflète moins la réalité, le monde, qu’elle ne les dévie, altère, fait autres qu’eux-mêmes en sorte qu’il en sorte enfin quelque chose. Je viens de parler de la réalité et du monde, mais à vrai dire je ne sais pas très bien ce que ces mots-là signifient, à supposer qu’ils signifient quelque chose, je sais seulement qu’il ne faut pas trop les prendre au sérieux, faire comme s’ils allaient de soi, et constituaient une manière de donné à se coltiner de fait alors qu’il y a tant à composer avec. Ainsi, la littérature voit double, et c’est peut-être pour cette raison que nous en avons besoin, avons besoin de fictions qui inventent quelque chose que rien ne précédait, imaginent une réalité qui ne ressemble pas à celle du bon sens commun, refont le monde au lieu de le radoter comme un vieux croûton qui finira par étouffer à force de pépier, laisser biler sa lippe baveuse sur tous les faits divers de son quartier (le coin de la rue, pas plus loin, oh non, l’exotisme, l’aventure, ce n’est pas pour lui ; terra cognita non ultra).
La littérature ; — le mot importe moins en fait que l’activité, la démarche, si j’ose dire : se trouver au beau milieu de l’ordinaire et sentir qu’il vacille, qu’il y a en lui tant de possibles qui ne demandent qu’à éclater, apparaître, et briller, tant qu’on ne peut pas s’empêcher d’écrire pour en retenir quelques-uns, au moins quelques-uns.
Il était un été. Un été qui ne veut pas finir, la chaleur, la sueur, une fièvre, et le passage à une autre dimension des sensations, des sentiments s’opère insensiblement. L’univers transpire et glisse. Le temps passe imperceptiblement. Des êtres tombent du ciel. La mort envahit les rues, les corps. Le sang est toujours plus noir à même la peau des femmes. Le temps passera encore.
« Une année sabbatique », la nouvelle de Romain Verger, vaut nombre de romans dont on se gargarise à l’automne (en France). Non parce qu’elle parle effectivement de l’automne — en fait, elle parle de toutes les saisons —, mais parce qu’elle fonctionne par déclinaison, déviation dans la chute des graves. Une fièvre, le délire, et la modification de l’univers fonctionne : ironique, cynique, lyrique, exalté, sombre, noir comme la neige qui tombe. Une progression a eu lieu dans la narration. Un clinamen qui opère par écart, dérive, écartement, dérivation, la légère déviation des atomes, en un lieu et en un temps que rien ne détermine. Il est tout à fait possible, en effet, que ce ne soit pas les feuilles qui tombent d’abord, à l’automne, puis la neige ensuite, en hiver, ni, plus tard, les fleurs des cerisiers, au printemps, pas même les gouttes de sueur, en été, comme l’exige le cycle des saisons, mais des oiseaux. À chaque fois, des oiseaux. Toujours plus d’oiseaux, et toujours plus de sang, et toujours plus de sexe, et toujours moins d’amour, peut-être. Et pourtant, cette hypothèse volatile à laquelle personne n’avait pensé (ni Daphné du Maurier ni Alfred Hitchcock non plus, évidemment) tombe sous le sens et emporte dans sa vérification les sens du narrateur, qui se tutoie comme pour te convaincre que ce récit qu’il te fait n’est pas seulement l’effet de son délire transpirant, mais a de grandes chances de te ressembler.
Si j’ai dit quelque chose du rapport des oiseaux au temps qu’il fait dans la nouvelle de Verger, ce n’est pas tellement pour fournir une explication dont elle n’a de toute façon pas besoin. C’est plutôt pour tâcher de souligner les cernes de ce voir double qu’on trouve à l’œuvre chez l’auteur. Une manière fervente d’inventer un univers où tout est toujours en train de basculer, de disparaître et de renaître, de refaire surface. Il n’est peut-être pas étonnant dès lors que la plupart des histoires qui composent Ravive se déroulent près de la mer. C’est un élément pittoresque indéniable (surtout en Finistère) pour installer un climat, une atmosphère. Mais c’est aussi un mouvement immuable qui confère un rythme.
La prose de Verger n’hésite pas. Dans sa frénésie et son côté rococo sombre, comme un Julien Gracq revenu des enfers, elle épouse le flux et le reflux de la marée en ce qu’elle possède quelque chose de cyclique. C’est sans doute une bien mauvaise image que celle-ci, mais elle me semble toutefois en mesure de nous aider à mettre le doigt sur cette façon spécifique de raconter, sans forme de procès, comme si tout était déjà là, comme si on assistait à quelque chose qui avait déjà commencé et qui continuera après qu’on en aura achevé la lecture. C’est peut-être pour cela que les nouvelles de Verger n’ont pas de chute, c’est-à-dire pas de fin à proprement parler ; parce que leur début les précède, comme une origine lointaine, un cri primordial qui résonne dans l’histoire. Elles ont une façon de s’imposer qui emporte le lecteur, quand même l’horreur se rencontrerait en chemin, quand même ce lecteur serait un monstre.

Romain Verger, Ravive, Paris, Éditions de l’Ogre, 2016.

17/11/2016

Felisberto Hernández, Les Hortenses

Dans un autre monde possible — un monde meilleur, assurément —, Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964) serait tout simplement reconnu comme l’un des grands noms de la littérature mondiale. Il y aurait certes quelques énergumènes pour lui dénier tout talent et prétendre que c’est un auteur surfait, mais nous les traiterions un peu comme nous traitons les fans de polars, de Houellebecq ou d’Édouard Louis, en hochant la tête tout en souriant poliment : « Allez, allez, il faut nous laisser tranquilles à présent ».
Malheureusement, nous vivons dans le monde réel. Et dans ce monde-là, non seulement les polars, les livres de Houellebecq et ceux d’Édouard Louis ont envahi les tables des librairies, les pages des journaux et les écrans des télévisions (sans que personne ne prenne jamais le temps de se demander : Mais qu’est-ce qui peut bien pousser les gens à dépenser de l’argent pour lire ce genre d’âneries ?), mais surtout les livres sont mal faits, truffés d’erreurs et de fautes grossières, comme celles qui consistent par exemple à écrire « Hernàndez » à la place d’« Hernández » sur la couverture d’un livre de cet auteur, à le faire décéder un an avant sa mort en quatrième de couverture, ou à situer, en page de titre, l’« Uruguay » en « Urugay ».
Si cette dernière maladresse n’était pas à l’évidence une grossière opération de propagande des partisans de la soi-disant Manif pour tous, propagande destinée à saper le moral des rares lecteurs français qui ne sont pas encore tombés dans l’indigence culturelle la plus totale, on devrait encore se poser cette question : Est-ce que quelqu’un relit les livres chez Points ? Et y répondre par la négative : Littéralement, personne. Mais ne nous emportons pas ; c’est cela, plus prosaïquement, le prix qu’il faut être prêt à payer aujourd’hui en France pour avoir le plaisir de lire Les Hortenses du grand écrivain uruguayen, Felisberto Hernández.

Pianiste et écrivain, maître dans l’art exquis de la « forme brève », Felisberto Hernández pourrait incarner une sorte d’anti-Borges, explorant une autre dimension du « climat d’étrangeté » qui nimbe la région du Río de la Plata et renvoyant ainsi, depuis l’autre rive du monde, une image inversée et sensualiste de l’aède portègne. Mais ce serait là une présentation bien caricaturale de la poésie en prose d’Hernández. Écriture sans pareille, elle modifie insensiblement le quotidien, laisse glisser lentement la mélancolie banale sur la vie pour faire apparaître une dimension autre, qui dépasse l’ordinaire, en donne une version impossible à atteindre si ce n’est par la fiction, mais une version pourtant si juste, si précise, tellement réelle bien qu’étrange.
Les histoires d’Hernández sont peuplées de paupières, de grosses femmes, de vaches, de naines, de chevaux, de poupées. Il y règne un climat ambigu, à mi-chemin entre la folie et l’ironie, une atmosphère de sexualité bizarre qui n’a toutefois rien de pathologique, les personnages donnant souvent l’impression de s’arrêter sur le seuil, portés par un désir qu’il ne semble pas toujours nécessaire s’assouvir. Et quand il s’assouvit, ce n’est pas là que se trouve la chute de l’histoire, qui n’en a pas besoin, à vrai dire. Ce n’est pas qu’elle pourrait continuer encore indéfiniment, l’histoire, ou infiniment, c’est que la tension — languide, insidieuse — qui s’est créée, cette tension ne peut pas se relâcher. Un peu comme si, en musique, une cadence ne se résolvait jamais, comme si l’harmonie des accords était toujours en progression. Dans un monde qui n’est pas d’emblée mystérieux, mais où le mystère s’élabore — par l’action des personnages, leurs comportements, leurs croyances —, l’idée que quelque chose pourrait être résolu semble d’ailleurs absurde. Il n’y a pas de solution parce qu’il n’y a pas de problème (et en ce sens, donc : ni pathologie, ni thérapie non plus), mais seulement des événements.
Julio Cortázar avait sans doute de bonnes raisons de disqualifier l’appellation « littérature fantastique », comme il le fit dans le texte donné en préface à ce volume. Néanmoins, Hernández ne nous permet-il pas justement de comprendre que le « fantastique » n’est pas le jeu pur et libre de la fantaisie, de l’imagination de l’auteur ? Mais que, bien au contraire, c’est la réponse à l’appel lancinant et irrésistible à faire dériver le réel dans la mer onirique de la fiction. En effet, le fantastique ne résulte pas de l’envie de mettre en scène une sorte d’opposition frontale et terme à terme, contraire contre contraire, entre la réalité et la fiction ; c’est la forme que prend la nécessité de maintenir la dualité entre la réalité et la fiction qui est au cœur de notre existence même. Au-delà de l’opposition stricte, il y a tout un ensemble de relations entre le réel et le fictif que la littérature peut explorer.
Ainsi de la scène décisive du « Crocodile » où le narrateur, pianiste ambulant qui par nécessité devient aussi vendeur de bas, s’aperçoit en s’amusant avec un enfant qu’il peut pleurer sur commande. Rien dans le récit ne nous permet de dire avec certitude si cette faculté lacrymale est feinte ou bien si elle procède d’une certaine sincérité. C’est une manière de talent que le narrateur exploite pour vendre ses bas. Mais comment ne pas supposer que c’est aussi une grande tristesse qui remonte à la surface, pour ainsi dire, plaçant le narrateur dans une position d’extériorité par rapport à lui-même, ou plutôt par rapport à celui qui pleure en lui ? Comment nier (sans pour autant tomber dans une sorte de psychanalyse facile, qui n’a guère d’intérêt ici) que la facticité du comportement répond à quelque émotion qui vient de l’enfance, ou qui se manifeste face à l’enfance, et transforme toute la vie de celui qui est devenu adulte ?
Ce qui me semble faire la force littérale des histoires d’Hernández, c’est que l’auteur n’en sait pas plus que ses personnages, qui eux-mêmes n’en savent pas plus que les lecteurs. En ce sens, il n’y a pas d’énigme, pas de mystère à percer. « Qu’est-ce que le bruit des machines dans “Les Hortenses” ? » n’est pas une bonne question (comme si l’on pouvait s’attendre à ce que la nouvelle y apporte une réponse claire et sans équivoque). Il enveloppe, il provoque, il appelle : il fonctionne. C’est le commencement sans origine et la finalité sans fin de l’histoire, le récit même qui se raconte sans s’initier, sans achèvement possible, sans initier : « À côté d’un jardin, il y avait une usine, et les bruits des machines passaient entre les arbres et les massifs. » L’histoire est tout entière dans cette phrase, la première de la nouvelle, qui n’est pas littéralement la dernière phrase de la nouvelle, mais en contient pourtant tout le sens, le déroulement, dans la résonance incessante du bruit des machines. Si le début est la fin et la fin le début, autant dire qu’il n’y a ni fin ni début. Mais ce n’est pas une boucle formelle, toujours un peu factice ou artificielle, à laquelle nous avons affaire. Cette circularité manifeste que ceci est tout ce qu’il y a, tout l’horizon : le bruit, le bruit permanent que rien n’empêche, le bruit des machines qui transmet sa signification insensée, comme si les âmes voyageaient et communiquaient entre elles par l’intermédiaire de corps sans vie.
Il y a des phrases d’Hernández qui sont trop justes pour être trivialement vraies. Elles saisissent en une scène à peine esquissée des pans entiers de l’existence, elles effleurent quelque chose que nous croyons trop souvent au-delà de nos forces, au-delà de notre vocabulaire. « J’étais un peu déçu par la vie mais je faisais attention à ne pas me faire écraser » (« Le cœur vert ») est l’une de ces phrases. Elles laissent planer dans l’air un sentiment que l’on tenait pour indéfinissable ; c’est qu’il fallait moins chercher à le saisir que le laisser flotter, en suspension autour de soi. D’autres phrases finalement semblent destinées à résumer la totalité de l’intention littéraire de leur auteur, un univers onirique où il n’y a pas de dernier mot, point de parole qui révèle ou explique, simplement des expériences :

« — Dites-moi la vérité : pourquoi se suicide-t-elle, la femme, dans votre histoire ?
— Oh, c’est à elle qu’il faudrait le demander.
— Ne pourriez-vous pas le faire ?
— Ce serait aussi impossible que de demander quelque chose à l’image d’un rêve. »

(« Personne n’allumait les lumières »)

Felisberto Hernández, Les Hortenses, traduit de l’espagnol (Uruguay) par Laure Guille-Bataillon. Précédé d’une préface de Julio Cortázar et d’une lettre de Jules Supervielle. Paris, Éditions Points, 2016.

17/11/2016

Pablo Martín Sánchez, Frictions

Depuis qu’au cours de l’été 2016, dans les colonnes d’un journal de droite, un certain professeur de droit révéla au grand jour mon secret, je peux désormais sortir du placard littéraire dans lequel je me suis tenu enfermé depuis des années et dont seuls quelques intimes possédaient jusqu’à présent la clef (nommément : Nelly, Serge, et Samuel ; ce dernier étant lui-même à titre personnel de la coterie à laquelle j’aspire) pour le déclarer publiquement : J’aurais voulu être un écrivain argentin.
Oh, pas comme César Aira, non, il est trop prolifique, ni comme Eduardo Berti, il est trop français, pas comme Jorge Luis Borges non plus, non, il est trop mort, mais comme Pablo Martín Sánchez, ah ça, oui.
Membre de l’Oulipo, comme son compatriote Berti, Sánchez est l’auteur d’un roman (L’anarchiste qui portait mon nom) et d’un recueil de nouvelles, sa première œuvre traduite en français, recueil intitulé Frictions. Ou, pour les hispanohablantes : Fricciones, soit des Ficcionesauxquelles on aurait (r)ajouté un r, lettre qui, en négatif peut-être d’une opération de disparition perecquienne, devrait faire entendre sa différance comme un supplément dans l’univers borgésien.
De Borges, de Perec, il en est en effet question dans ces Frictions. De la Bibliothèque de Babel, qu’un lecteur souligne entièrement avant d’effacer consciencieusement tous les traits sous les phrases qu’il a soulignées pour ne conserver que le trait sous la première d’entre elles : « Il suffit qu’un livre soit concevable pour qu’il existe ». Des Revenents, dont un professeur de littérature rêve une phrase qu’il n’a jamais lue cependant qu’une jeune fille qui ne le connaît pas rêve qu’un homme rêve cette phrase qu’il n’a jamais lue : « Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère ».
Il est encore question de la mort, du suicide, du dentiste et du diable, des spirales qui deviennent des points d’interrogation, de nouvelles érotiques que l’auteur ne parvient pas à écrire à cause de son obsession grammaticale, de l’etc., etc., et caetera.
Mais le clou du spectacle, si j’ose m’exprimer ainsi, se trouve sans aucun doute dans la mondaine nouvelle, « Un métier dangereux », laquelle met en scène les célèbres écrivains Roberto Bolaño et Rodrigo Fresán, et apporte enfin une réponse (définitive) au problème fondamental des rapports entre la vie et la littérature sur les murs des toilettes du bar où se déroule l’action.
Car s’il est beaucoup question de littérature dans les pages qui composent ces Frictions (comment pourrait-il en être autrement sous la plume d’un Oulipien ?), la vie elle-même n’est jamais bien loin. Certainement parce qu’entre la vie et la littérature, il n’y a pas tant de différences que cela : la vie n’est jamais que la succession des fictions que nous imaginons pour la vivre jusqu’au bout. C’est quand nous sommes à cours d’imagination qu’elle commence de nous paraître invivable, et ce n’est pas la moindre des qualités de la (bonne) littérature que de nous fournir alors quelques munitions de plus pour tenir encore un peu.
— C’est formidable tout cela, Jérôme, mais tu sais…
— Quoi ?
— Eh bien, comment te dire ?
— Vas-y, accouche.
— Sánchez…
— Oui ?
— Il n’est pas argentin.
— Ah bon ?
— Non.
— Ah… mais il est quoi alors ?
— Espagnol.
— Merde.
— Eh oui.
— Je n’y comprends plus rien.
— Je sais, je sais. Moi non plus.

Pablo Martín Sánchez, Frictions, Lille, Éditions la Contre Allée, 2016.

17/11/2016

John Brinckerhoff Jackson, Les Carnets du paysage

« Un paysage n’est pas un fragment d’un décor naturel et attractif. Il est ce qui est produit quand une société entreprend de modifier son environnement à des fins de survie. »

John Brinckerhoff Jackson

John Brinckerhoff Jackson (1909-1996), historien et théoricien du paysage américain, se définissait lui-même comme « une sorte de touriste professionnel », explorant le territoire, du strip des grandes villes américaines comme Las Vegas aux espaces périurbains et ruraux, afin d’en découvrir le sens, de les analyser, d’en comprendre la beauté et de mettre en relation les paysages avec l’ensemble des activités et des expériences humaines desquelles ils participent.
Si certains ouvrages de Jackson sont déjà traduits en français (À la découverte du paysage vernaculaire, traduit par Xavier Carrère, Actes Sud / ENSP, 2003 ou De la nécessité des ruines et autres sujets, traduit par Sébastien Marot, éd. du Linteau, 2005), cette livraison de l’excellente revue Les carnets du paysage offre un panorama, un tour d’horizon de sa vie et de son œuvre, en mettant notamment en évidence son travail graphique documentaire (dessins et photographies).
Placée sous le signe du mouvement, l’œuvre de Jackson se structure autour de deux notions centrales : le vernaculaire et l’hodologie. Comme le montre Jordi Ballesta, dans l’article consacré au « Vernaculaire selon John », Jackson n’a cessé de théoriser ce concept durant toute sa vie. Il « participe, écrit Ballesta, d’un détachement spatial, d’une inconsistance chronique, d’une nudité architecturale, limitant l’habitat au minimum structurel et matériel. Il constitue aussi un mode d’action partagé, intimement articulé à la vie quotidienne, aux temporalités et aux spatialités d’une classe laborieuse et précaire. » Ainsi, le paysage vernaculaire en vient-il à être opposé au paysage politique, qui est le résultat de l’affirmation du pouvoir dans l’espace, en raison de sa dimension momentanée, en transit, liée à des exigences conjoncturelles (économiques, notamment) et qui est indissociable, par exemple, du monde des mobile homes (voir le texte de Jackson, « Maisons et caravanes »). Un habitat précaire, par opposition à la maison, qui n’a pas vocation à s’enraciner dans le pays, mais plutôt à parcourir le territoire, à le traverser en suivant des chemins variables et changeants. D’où cette science de la route ou du chemin que pourrait être l’hodologie selon Jackson, et dont Gilles Tiberghien dans son article « Jackson : chemins et routes » montre qu’elle participe à la fois d’une morale, d’une politique et d’une esthétique. En effet, l’attention portée à la route, au chemin, manifeste une sorte d’opposition fondamentale entre l’être humain en tant qu’il est mobile, en tant qu’il se déplace et constitue son environnement en se déplaçant et, écrit Jackson, « ce que les géographes appellent homo dormens — l’homme possédant et occupant la terre, l’homme animal territorial qui défend son espace jusqu’au bout et qui construit des barrières, des murs et des frontières pour laisser les intrus au dehors et maintenir la stabilité du paysage. »
Ce que la route permet de faire apparaître, c’est l’instabilité du paysage. « Le paysage et le décor naturel (écrit Jackson au début de « Des maisons et des autoroutes ») sont deux choses différentes. Un paysage n’est pas une entité organique, végétale, qui pousse, se développe et meurt selon des lois naturelles immuables, comme le prétendent certains écologistes : c’est une composition faite par l’homme de structures et d’espaces conçus pour répondre aux besoins de ses habitants, et lorsque ces besoins — économiques, sociaux, idéologiques — changent, alors le paysage se modifie, ce qui n’est pas toujours du goût de tout le monde. » La route, ou l’autoroute, le mouvement qu’elle génère de part et d’autre des frontières de la ville, de la banlieue vers le centre-ville et inversement de la ville vers la campagne, rendent public le paysage et permettent de reconcevoir notre relation à la nature. La route, écrit Jackson, « a fait naître de nombreux espaces publics nouveaux et de multiples interactions sociales, et elle a donné à beaucoup d’entre nous l’opportunité de repenser notre dépendance à la nature, de la reconnaître à nouveau comme quelque chose que nous pouvons aimer sans le posséder, quelque chose que nous pouvons partager. »
Si les écrits de John Brinckerhoff Jackson nous permettent de comprendre quelque chose, c’est bien que notre relation à l’environnement ne doit pas être conçue comme statique, établie une bonne fois pour toutes, renvoyée impérieusement à un passé mythique, fantasmé, ou à la nécessité de coller aux impératifs du temps présent comme s’ils constituaient un horizon indépassable. Cette relation est principalement dynamique, liée au passage, au déplacement et intègre notre perception qui, dans une certaine mesure, constitue le paysage.
Comme Jackson l’écrivait dès 1951 dans le premier numéro de la revue qu’il vendait de fonder, Landscape : « Chaque fois que nous passons, quelle que soit la nature de notre travail, nous ornons la face de la terre d’un dessin vivant, qui change et qui finit par être remplacé par celui d’une nouvelle génération. Comment peut-on se fatiguer de regarder une telle variété, ou de s’émerveiller des forces humaines ou naturelles qui l’ont suscitée ? La ville est un élément essentiel de ce dessin en mouvement et en expansion, mais elle en est seulement une partie. Au-delà du dernier lampadaire, là où l’asphalte familier disparaît, tout un pays attend d’être découvert : des villages, des fermes et des autoroutes, des vallées de jardins irrigués à demi cachés, et de vastes paysages qui s’étirent à l’horizon. Un livre riche et beau est toujours ouvert devant nous. Il ne nous reste qu’à apprendre à lire. »
En parcourant les États-Unis en moto ou en voiture, John Brinckerhoff Jackson n’aura eu de cesse de s’alphabétiser, d’apprendre à percevoir le paysage, suivre ses mutations et les mettre en évidence. On voit aussi que la relation esthétique au paysage ne se coupe jamais de dimensions morales et politiques. Penser et percevoir un lieu, ce n’est jamais simplement le contempler, l’admirer, ce n’est pas non plus le juger, le rejeter, le disqualifier, c’est tenter de le cerner en le mettant en relation avec l’ensemble des pratiques qui le constituent, l’ensemble des comportements qui en sont à l’origine et qu’il rend possibles. Comme le paysage n’est jamais défini une fois pour toutes, comme il est toujours en cours de définition, de composition ou de recomposition, le paysage ne s’arrête jamais et il n’y a donc pas à le préserver, à la défendre, mais nécessairement à le réinventer sans cesse.

Jean-Marc Besse et Gilles A. Tiberghien (dir.), « John Brinckerhoff Jackson », Les carnets du paysage, n° 30, Arles, Actes Sud et l’École Nationale Supérieure de Paysage, automne 2016.

17/11/2016

César Aira, Le congrès de littérature

César Aira appartient à cette constellation d’écrivains pour lesquels la littérature ne cesse jamais de s’inventer et, surtout, d’inventer. Des écrivains pour lesquels raconter des histoires imaginées n’est pas un art mort, n’est pas non plus d’emblée voué à l’échec, mais constitue au contraire la singularité même de l’écriture : des histoires invisibles à la télévision, impossibles sans doute à mettre en images, et qui ne peuvent pas se donner à voir parce qu’elles inventent le langage dans lequel elles se racontent en même temps qu’elles se racontent. Ce sont des histoires singulières, qui résistent à la falsification à laquelle se livrent sans répit les médias de masse parce qu’elles se pensent en se racontant, qu’elles interrogent leur « nature », leur « essence », leur « définition » dans le moment même de leur écriture. Et loin d’en pâtir, l’écriture et l’histoire racontée s’enrichissent de cette situation critique de la narration.
Aussi quand, sur la quatrième de couverture, j’ai lu une citation de Patti Smith destinée à vendre le dernier roman traduit en français de César Aira, Le congrès de littérature, j’ai eu peur, vraiment peur. D’autant que, dans la hiérarchie des blurbs, elle se retrouvait avant Roberto Bolaño. Je ne cacherai pas à quel point cela m’a paru incongru. Comme si dans quelque hiérarchie que ce soit, on pouvait mettre Patti Smith avant Roberto Bolaño. « Cette œuvre déborde de beauté et de noire vérité », déclarait-elle. Et je ne sais pas pourquoi, mais j’ai pensé que Patti Smith vivait encore au beau milieu du xix^esiècle, ou en tout cas dans un monde où l’on peut employer dans une même phrase les mots « beauté » et « vérité » (et dire de cette dernière qu’elle est « noire », mais notons qu’elle aurait tout aussi bien pu qualifier la « beauté » de « noire », l’essentiel étant d’employer ces trois mots dans n’importe quel ordre que ce soit) sans exprimer le moindre doute, sans même ressentir à aucun moment (avant, pendant, ni même après la phrase) le besoin de douter, un monde dans lequel de toute façon le doute n’existe pas, mais la beauté et la vérité, oui, évidemment oui ; la noirceur aussi. Et puis, j’ai réfléchi un peu à ce problème blurbesque et je me suis dit que ce n’était sans doute pas le xix^e siècle, le monde de Patti Smith, ni même un autre monde possible, mais bien plus probablement le nôtre. Un monde dans lequel tout est toujours simplifié, toujours plus simplifié. Un monde dans lequel celui qui n’assène pas les préjugés de ses certitudes en vociférant d’ineptes tautologies, mais doute, au contraire, et dit qu’il doute, et prend encore le temps de douter, n’est même pas suspect, mais toujours déjà coupable. C’est vrai, après tout, me suis-je dit ensuite, Patti Smith, c’est la poésie et la littérature mises à la portée des rockers. Quand on sait que la majorité des rockers sont analphabètes, on prend conscience de l’ampleur des dégâts. Mais passons : mieux vaut parler des livres d’Aira plutôt que de ses parasites.
Dans Les larmes, un des livres que Michel Lafon a traduits, César Aira écrivait : « L’objet ultime de tout récit, en fin de compte, est de nous faire accéder à une autre vie. » Ce qu’on pourrait appeler une éthique de la littérature. Et il ajoutait : « on a fait sur ce thème d’infinies variations, mais c’est toujours la même chose. Tout récit est au fond “une belle histoire d’amour” : parce que l’amour est la possibilité réelle qu’a l’autre, l’être aimé, d’aimer les autres ; de construire sa propre série, en préservant notre série personnelle. Ni l’amour ni le récit ne sont jamais assassins, mais ils sont en revanche proliférants. » La prolifération des vies, la multiplication des significations, toujours plus de devenirs, ce n’est pas une définition de la littérature (les définitions sont inutiles), mais c’est ce qu’elle fait, et ce qui fait que nous en avons toujours besoin. On pourrait dire quelque chose de semblable à propos des intrigues qui tissent les livres de César Aira : des intrigues simples, mais qui s’amplifient, transforment le réel en un mouvement fantastique, le conduise toujours ailleurs, donnent les pleins pouvoirs à l’imagination. Elles nous rappellent qu’il n’est pas vain d’avoir des idées pour écrire des livres, de bonnes idées pour écrire de la fiction, comme dans le bien-nommé Magicien, qui raconte l’histoire d’un magicien (un vrai) qui ne peut pas faire usage de ses dons de magicien parce que s’il le faisait on s’apercevrait qu’il est un magicien. Il gagne tant bien que mal sa vie en faisant des tours de magiciens professionnels alors qu’il pourrait tout se permettre, tout faire exister. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens à leur manière — c’est peut-être une des choses que César Aira veut dire —, mais ils l’oublient souvent, et préfèrent singer les autres. Ils nous plongent dans les profondeurs (noires ?) de l’ennui. Ce sont des écrivains professionnels. Bien sûr, les écrivains sont des magiciens parce que le langage est tout-puissant. La toute-puissance du langage — nous pouvons tout dire, tout raconter, tout imaginer, tout inventer, tout rendre possible — est une idée bien plus réjouissante que l’idée opposée selon laquelle il y aurait de l’ineffable. En croyant à l’ineffable, nous accusons le langage d’être le responsable ou la cause de nos propres faiblesses : comme nous ne sommes pas capables de dire quelque chose, comme nous n’avons pas de bonnes idées, nous accusons le langage d’être limité. Nous devrions plutôt tenter de dépasser notre propre limitation. Mais il est vrai que cela demande beaucoup d’efforts.
Dans Le mal de Montano, Enrique Vila-Matas écrit à propos d’Aira qu’il « ne se lasse pas de répéter qu’il écrit sérieusement, mais que les gens le trouvent hilarant et c’est la raison pour laquelle il est devenu misanthrope. » Même si le sérieux et l’humour ne s’excluent pas mutuellement, il me semble que si nous trouvons effectivement Aira hilarant, c’est comme par l’effet d’une sorte de processus d’auto-défense, pour protéger nos certitudes. Quand nous constatons que les intrigues des livres d’Aira prennent des tours qui échappent au bon sens, qui s’envolent très loin au-dessus de ce que nous considérons normalement comme la réalité, nous trouvons cela drôle pour sauver nos croyances et ne pas prendre les récits au pied de la lettre. Alors que, littéralement, c’est ce qu’il se passe. L’histoire du géant dans La guerre des gymnases (qui raconte l’histoire d’une vedette de la télévision qui s’inscrit dans un club de gym pour se sculpter un corps qui fasse peur aux hommes et suscite le désir des femmes et se trouve pris dans une guerre entre deux gymnases du quartier de Flores à Buenos Aires, guerre dont il est la clef) est vraiment une histoire de géant. On peut certes penser à une manière de récriture lointaine de Rabelais, mais il n’en demeure pas moins que c’est une histoire de géant. La littéralité est le carré de l’imagination, et réciproquement.
Il n’est pas facile pour nous, lecteurs francophones, de lire César Aira. Parce que les traductions de ses livres paraissent sans suivre l’ordre chronologique de leur parution en langue originale. Ainsi, de ce Congrès de littérature qui, écrit en 1996 et paru en 1997, est traduit en français en 2016. Entretemps, Aira a écrit quelques dizaines de livres, dont certains ont déjà été traduits en français. Mais même si ce n’est pas facile, cette histoire de savant fou qui veut cloner l’écrivain mexicain Carlos Fuentes pour dominer le monde est tout à fait accessible. Quant à son sens, à vrai dire, c’est une autre histoire. D’autant qu’elle n’en a peut-être aucun. Cette « fable » peut ne pas avoir de morale, ne rien conclure sur rien. Rien d’autre que l’histoire racontée, aussi délirante, invraisemblable qu’elle puisse paraître.
Si Aira écrit sérieusement, comme le dit Vila-Matas, c’est parce qu’il prend la fiction au sérieux et que ses livres sont ouverts de tous les côtés sans s’extérioriser trop facilement. Prendre la fiction au sérieux, c’est d’abord ne pas chercher à lui faire dire autre chose que ce qu’elle dit — ne pas en faire un moyen pour dire quelque chose du monde, de la société, de la civilisation, ou de tout ce que tu voudras. La fiction n’a pas pour vocation essentielle de s’adresser à toi en particulier, de parler de tes petits maux, de tes petites faiblesses, de te rassurer, de commenter les événements qui viennent de se produire comme s’ils étaient l’horizon indépassable dans lequel tout l’univers doit s’inscrire. Tout ça pour que l’auteur de ladite fiction finisse invité dans une émission culturelle à la télévision.
Pourquoi la fiction devrait-elle te faire du bien ? Et si tu n’en valais pas la peine ? T’es-tu jamais posé cette question ?
La fiction devrait-elle alors être considérée comme une fin en soi ?
Pas exactement. Il faut concevoir une fiction radicale, qui ne sort pas d’elle-même pour devenir autre chose (une morale, par exemple), mais s’efforce d’aller au bout de son propre devenir. Parce que la fiction s’engendre elle-même et peut donner lieu à une infinité de significations, au gré des hasards, des éclairs, des étincelles, des errances, des rebondissements improbables, jeux d’intrigue, voies sans issue, et caetera.
Ou comme l’écrit encore Aira : « Putain de ta race ! Saloperie de guêpe ! »

César Aira, Le congrès de littérature, traduit par Marta Martinez-Valls, Paris, Christian Bourgois, 2016.