cahiers fantômes

07/02/2017

7.2.17

Il faudrait tenir un registre dans lequel on inscrirait aussi bien les grandes œuvres, celles qui nous touchent et nous incitent à faire quelque chose de notre vie, que celles qu’on peut bien passer son temps à admirer mais sans trop savoir pourquoi, si ce n’est pour faire comme tout le monde, aussi bien encore que celles qui ne sont pas seulement médiocres ou mauvaises, mais qui, en plus de cette nullité qui les consacre comme œuvre (par la négative, en quelque sorte), usurpent les qualités qu’elles prétendent posséder. N’ayant pas l’âme d’un justicier, tout au plus d’un esthète, je ne citerai pas de noms, mais donnerai tout de même un ou deux exemples : confondre le vers libre avec le retour à la ligne, et faire d’un texte où l’auteur a appuyé quelques centaines de fois sur la touche « entrée » du clavier de son ordinateur un roman en vers, ou pire encore : un poème romanesque ; confondre l’absence de ponctuation visible avec l’écriture d’une grande et unique phrase, et faire d’un texte où l’auteur a consciencieusement effacé toutes les marques de ponctuation (n’est pas romancier qui veut) un grand roman post-moderne au souffle épique. Toutefois, ce qui me retient, dans cette entreprise, c’est que je ne sais pas si les auteurs en question savent ce qu’ils font (auquel cas, ce sont des escrocs) ou s’ils ne le savent tout bonnement pas (auquel cas, il faut leur pardonner). On remarque cependant que les livres de ce genre sont gras de sérieux et de profondeur profonde alors même que, si l’auteur était doué de cette faculté précieuse de se moquer de lui-même, il finirait pas s’apercevoir à un moment ou un autre qu’il raconte n’importe quoi, et s’il souffrait en plus de cette pathologie rédemptrice qu’on appelle bien simplement les scrupules, il serait souvent pris, durant la nuit, de sueurs froides et, dès le réveil, jetterait à la corbeille ses travaux mal entrepris.

L’ironie est contingente, et nécessaire aussi en ce qu’elle sauve, malgré le manque, si ce n’est l’absence de conviction qu’elle expose. C’est une faiblesse, certes, mais de celles qui échappent au pouvoir, par en-dessous, si j’ose dire, elle qui ne disparaît pas, circule, au contraire, pour ceux qui y sont sensibles, et ne se résolvent jamais à ne pas rire ; un peu, au moins.

06/02/2017

6.2.17

La vie doit-elle être si triste ? Faut-il qu’elle se résume à ces combats de coqs (et de poules, malheureusement, désormais) auxquels il semble que nous devions nous résoudre ? N’avons-nous rien de mieux à faire, rien de meilleur à envisager ? Faut-il vraiment que tout in fine revienne à cela : des messages qui semblent différer les uns des autres, mais dont on s’aperçoit aisément qu’ils sont en fait tous identiques, se réduisent à des stratégies de contrôle plus ou moins bien pensées, plus ou moins bien organisées ? Faut-il vraiment que les choses se passent ainsi ? N’y a-t-il rien que choisir l’un ou l’autre des chefs de camps, s’en remettre à un individu ou un groupuscule d’individus comme on suit la providence, se confier à une marque ou une autre, dont l’expertise, la force de frappe, l’ambition personnelle ou la volonté sont censées guérir les maux dont nous souffrons ?
En commençant à collectionner les possibles pour mon album (vorace, assurément, j’espère qu’il le sera, lui aussi), j’ai noté cette phrase de Wittgenstein : « Quel est ton but en philosophie ? — Montrer à la mouche comment sortir du bocal à mouches. » Dis-toi bien que, parmi tous ceux qui te promettent une vie meilleure, aucun ne veut que tu sortes du bocal à mouches : ils veulent tous que tu y restes enfermé, pas que tu suffoques, non — il faut que tu continues de respirer pour qu’ils aient encore une raison d’être —, mais que tu y demeures tout en étant convaincu que c’est le seul horizon possible. Et convaincs-toi aussi que tous tes efforts doivent être tournés vers un nouvel horizon : trouver quelque chose que tu n’as pas encore fait et qui sera susceptible de te rendre meilleur (ne cesse jamais d’essayer de devenir meilleur), inventer des formes de vie que personne n’a jamais vécues, critiquer celles auxquelles on se contraint par faiblesse, vaincu par la croyance que la médiocrité est la seule façon de vivre possible, bref — sortir du bocal à mouches.

Depuis que j’ai arrêté de fumer, j’écris plus. Je sais que la question quantitative n’a qu’un intérêt tout à fait restreint, mais c’est une remarque qui me semble intéressante parce que, jusqu’à présent, j’étais persuadé que fumer me permettait de me concentrer, de fixer mon attention sur ce que j’étais en train de faire. Chaque cigarette était une respiration (paradoxale, peut-être, car toxique, certainement, mais une respiration tout de même, c’est ce que je me disais), laquelle me permettait ensuite d’être plus attentif à ce que je faisais. Or, c’est tout simplement faux. Comme je ne souffre pas d’un manque (quelquefois, tout au plus, mais rarement) et que, par suite, je n’ai pas besoin de quelque chose dont je me priverais, toute l’énergie est investie dans l’écriture : tout ce qui doit être exprimé l’est dans l’écriture, il n’y a pas de perte, pas d’essoufflement non plus, à l’évidence. Rien ne disparaît. S’il me manque une idée, si j’ai du mal à formuler l’ensemble des phrases qui doivent me permettre de la rendre vivante, si je ne trouve pas le fil d’une histoire, je sors faire un tour et, généralement, le brouillard se dissipe. La fumée comme enveloppe éthérée de l’écriture s’avère donc inutile, pis encore : nocive, qui dissipait les phrases là où je croyais les consolider.

05/02/2017

5.2.17

Évidemment non. Le mot « journal » ne convient pas, ce n’est en fait qu’un faute de mieux, et en guise de mieux, il conviendrait de parler de carnets d’idées ou d’album des possibles. Je n’ai guère l’intention, en effet, de dresser le tableau secret d’un milieu, genre de choses que l’on s’attend généralement à trouver dans les journaux d’écrivains, tout d’abord parce que je n’appartiens à aucun milieu et qu’il me serait par conséquent difficile d’en faire l’histoire naturelle. Et puis surtout, cela n’aura jamais qu’un intérêt documentaire, motivé par la passion voyeuriste et nécrophile — puisque ce genre de journaux paraissent en général après la mort de leur auteur — du lecteur qui se délecte de ragots, d’anecdotes et d’autres gourmandises perverses et lubriques.
Est-il besoin de dire que mon modèle est plus viennois que parisien ? Moins le journal de Gide que les journaux de Musil, ou encore les carnets intimes de Wittgenstein : moins le récit quotidien d’une homme dans son siècle, qui raconte comment il fait carrière en fréquentant des gens célèbres, que l’autobiographie d’une pensée, au risque même de la confession, de la confrontation intransigeante avec soi-même, des accusations dont s’accable Wittgenstein quand il s’isole dans son fjord, où la logique et les péchés, comme il le confia un jour à Russell, ne font plus qu’un.
Car celui qui pense n’a pas moins d’intimité que celui qui entremet ; leurs intimités n’ont simplement pas la même qualité. C’est ce qui m’avait fasciné en lisant les journaux de Musil : qu’ils ne forment pas à proprement parler un journal (on n’y apprend pas grand-chose des histoires de fesses de Robert), mais bien plutôt l’écriture de la longue maturation d’une pensée, d’une façon de penser. On y trouve des pages entières d’équations, par exemple. Pas vraiment littéraire, dira-t-on. En effet, non. Mais, précisément : quel vent de fraîcheur dans les milieux phtisiques de la littérature, quel air pur qui secoue enfin les draps encore tièdes et souillés de la nuit passée. Il est malheureux que la littérature (du moins, la littérature « grand public », comme les éditeurs l’appellent, c’est-à-dire : la littérature dont les journalistes parlent et qui occupe les premières places des classements des ventes) n’ait eu de cesse de s’orienter vers cette littérature toujours plus intime de la petite vie, de l’esprit de l’époque, de l’entre-soi, au lieu de prendre l’air pour imaginer comment elle pourrait être autrement, différemment, loin de Paris. On me citera des exceptions ; c’est donc qu’il y a une règle.

Évidemment non. Il n’y a pas de raisons non plus de s’interdire de parler de quoi que ce soit, a priori, à cause des modèles dont je viens de parler. Je n’ai jamais eu l’intention d’imiter qui que ce soit, aussi puis-je dire que, ce matin, au petit-déjeuner, nous avons écouté Charlie Parker, un disque qui commence par Swingmatism. J’ai regardé Daphné fascinée par la musique et j’ai trouvé que c’était une bonne façon de commencer un dimanche. Ensuite, je me suis dit que le jazz de cette époque était beaucoup plus ludique qu’aujourd’hui. Est-ce un mouvement général ? Le triomphe de l’esprit de sérieux, l’absence d’humour, d’ironie, pour pallier l’absence manifeste de profondeur ? Donner le change, en somme, faire comme si tout ce qui nous arrivait était d’une importance capitale alors qu’il pourrait tout aussi bien se passer autre chose, qu’il devrait se passer autre chose, en fait. Mais non, nous sommes tellement paresseux sous l’apparence de notre activité (de notre business) que nous nous contentons de ce qui nous arrive. Nous nous en contentons, oui, c’est bien l’expression qui convient : nous sommes contents de nous-mêmes — jusqu’à l’étouffement.

04/02/2017

4.2.17

Ceux qui sont obsédés par le réel, y compris ceux qui tentent de le modifier dans leur propre intérêt ou pour sauver l’humanité, ont quelque chose d’effrayant et d’amusant. Ils ressemblent aux mouches qui, après s’être heurtées une fois, dix fois, à une vitre sont tout heureuses de la trouver enfin ouverte sans avoir conscience que c’est toi qui, pris de pitié, et un peu agacé par le bruit que ça fait mais dégoûté à l’idée de devoir l’écraser de tes propres mains pour t’en débarrasser, as fini par la laisser sortir. Le réel ne s’oppose pas frontalement à toi, comme quelque chose de dur, de solide, ce n’est pas non plus un matériau à travailler en racontant quelque chose à son sujet. Il faut en finir avec le réel, comme on en finit avec une addiction. En finir avec la croyance qu’il rend vrai quoi que ce soit. Et ne le remplacer par rien, mais saisir dans sa disparition provoquée l’occasion de susciter une mentalité plus vaste, moins terre-à-terre, moins réaliste.

Was ist dein Ziel in der Philosophie? — Der Fliege den Ausweg aus dem Fliegenglas zeigen. (LW, PU, 309)

Tous les jours de pluie se ressemblent. Du moins en ce qu’ils incitent, le désir de sud qu’ils provoquent en toi quand tu te refuses à regarder par la fenêtre parce que le vent qui souffle par la cheminée suffit à te convaincre que tu n’es pas vraiment ici chez toi. Il est probable, ceci dit, que je ne sois nulle part chez moi, mais cela ne m’effraie pas. Quand je pense à « chez moi », je ne pense pas tant à un lieu, un endroit clairement géolocalisé, un sol avec sa terre et ses racines, qu’à une ambiance, une atmosphère, un climat ; — quelque chose de beaucoup plus vague, diffus, aérien qu’un terroir : des odeurs, des couleurs, des sons qui forment un azur où tu baignes.

26/01/2017

Le feu est la flamme du feu

J’ai d’abord pensé que le Feu est la flamme du feu marquait la fin d’un cycle — une trilogie que le livre serait venu former avec des Monstres littéraires et Pedro Mayr. Mais est-ce bien le cas ? Ce qui est vrai, c’est que ce nouveau volume se situe dans la continuité des deux précédents : il explore un continent fictif qui, loin d’être complètement étranger à la vie, en constitue peut-être la meilleure part ; non, mieux : la meilleure chance. En revanche, prétendre qu’un livre est jamais la fin de quoi que ce soit, n’est-ce pas se tromper lourdement ? Un livre est toujours un début, un commencement, l’origine d’une aventure qui ne pouvait pas avoir lieu sans lui. Si le Feu est la flamme du feu marque quelque chose, c’est ainsi moins une fin que la conviction selon laquelle la fiction est la seule façon d’écrire ; une fiction qui ne se prive d’aucune ressource, qui exploite le réel lui-même comme une source possible pour raconter des histoires.
Des histoires dans le Feu est la flamme du feu, il n’y a que ça. Des lecteurs qui refusent de sortir de leur lit. Des ombres qui n’ont pas peur de disparaître dans le noir, mais de s’envoler au premier courant d’air venu. Des Européens qui se lamentent à raison sur le sens de l’histoire. Des intrus qui repoussent les limites de la folie. Des écrivains qui rêvent de John Cage. Des objets qui disparaissent sans laisser de traces. Des fantômes qui hantent les rivages de la mer Méditerranée. Et caetera. Des histoires, vraies ou fausses ? Cela importe peu. Car, au royaume de la fiction, la vérité est moins riche que le possible, que l’invention d’une vie qui puisse enfin nous rendre meilleurs que nous ne le sommes, ou du moins, nous encourage à le devenir.
C’est peut-être cela que j’ai découvert en écrivant, et que le Feu est la flamme du feu vient en quelque sorte rendre concret (d’où l’idée de cycle que j’évoquais en commençant) : qu’écrire est toujours solidaire d’une morale. C’est un mot énorme que ce dernier, mais n’a-t-il pas une urgence toute singulière aujourd’hui que nous sommes assaillis par la bêtise, le mépris, la violence, la haine ? Morale, non pas au sens de « faire la morale » — qui oserait sérieusement le faire ? qui s’y risquerait sans s’armer d’une immense ironie ? —, mais morale au sens de l’examen de nos existences, de la critique de ce que nous sommes comparé à ce que nous prétendons être, de ce que nous désirons rapporté à ce que nous faisons vraiment, morale au sens d’un regard lucide, une étude serrée de nos traits. Pas pour le plaisir de nous comprendre, pas par goût pervers de l’examen de conscience, encore moins pour dresser la liste des crimes dont nous sommes coupables, des fautes que nous devrions expier. Mais parce qu’une vie digne de ce nom, enfin digne d’être vécue, une vie ne s’économise pas. Elle se transforme, c’est-à-dire : elle s’imagine sans cesse.
Cette notion d’imagination n’est pas étrangère à la morale dont je parle. Au contraire, elle en constitue la part la plus intime. Car en effet, il ne s’agit pas de revenir en arrière, il ne s’agit pas de se lamenter, ni de pleurer le paradis perdu dans l’espoir de revenir à la souche, encore moins d’invoquer nos racines comme l’ultime moyen de guérir des maux d’aujourd’hui. Non, il s’agit de découvrir de raisons de continuer de vivre, c’est-à-dire : de les inventer.

Le feu est la flamme du feu paraîtra aux éditions Actes Sud, dans la collection « un endroit où aller » le 1er mars 2017.

16/12/2016

Top 5 + 5 : 2016

Je déteste ça, les classements. L’ordre qu’on tente de mettre après coup dans le passé pour se convaincre qu’il a bien eu lieu, qu’on n’a pas trop vieilli depuis, et surtout, qu’on en a quand même été un peu la cause ; que, quand même il se serait déroulé sans prendre la peine de nous consulter, après qu’il a eu lieu, on peut néanmoins faire remarquer qu’à présent on sait, on maîtrise, on organise. On agit. Classer les choses pour les fixer une bonne fois pour toutes, façon de faire par laquelle elles deviennent inoffensives, rangées comme de vulgaires chaussettes dans un tiroir, au nom de la haine du dépareillement. Classer des livres sert peut-être à se consoler de n’en avoir jamais écrit, mais il faut bien admettre qu’après avoir réchappé aux prix littéraires qui pourrissent en automne, il est cruel de devoir affronter, aux alentours de la fin de l’année, un regard rétrospectif sur ceux qui sont supposés avoir marqué la période qui vient de s’écouler. On préférerait lire quelque chose d’intéressant, pour une fois, pour changer, mais non, on préfère classer. Classons, classons, proclame-t-on, à la fin, il ne restera plus grand-chose, sinon le plaisir d’un monde bien ordonné, mais dont on ne sait que penser.
Je déteste ça, les classements. Parce qu’on peut tout classer, et n’importe quoi, surtout.
Top 5 des plus grands dictateurs du XX^e siècle :

Pol Pot
Staline
Pinochet
Hitler
De Gaulle

— Non, mais Hitler a fait beaucoup plus de morts que Pol Pot et Pinochet réunis. Et puis, quand même, Staline, Jérôme… Pense à ton grand-père Étienne !
— Eh bien quoi, mon grand-père ? Je croyais qu’il avait été exclu du Parti pour les 70 ans de Staline.
— Tu ne respectes rien.
Voilà, on peut toujours faire n’importe quoi, et c’est l’une des caractéristiques de l’espèce humaine que de ne jamais s’en priver.
Classer les livres qui ont compté, les considérer les uns à la suite des autres, comme des saucisses qui pendouillent dans une charcuterie, comme si cela n’avait pas été assez difficile de parvenir à ne pas les lire.
Alors pour faire comme tout le monde, j’ai procédé à un classement des livres que je n’ai pas lus, cette année. Des livres comme El espíritu de la ciencia-ficción de Roberto Bolaño, parce que je n’en ai pas encore eu le temps, ce qui me fait penser d’ailleurs que 2016 aura décidemment été l’année des veuves d’écrivains latino-américains. Celle de María Kodama, la veuve de Borges, et celle de Carolina López, qui a cédé les droits de l’œuvre de Bolaño à Alfaguara, ce que d’aucuns lui reprochent, évidemment ; mais il faut dire que Bolaño, désormais, ça rapporte. Je lirai donc L’esprit de la science-fiction en 2017, ou à un moment ou un autre entre maintenant et l’année prochaine, pendant les vacances. On verra. Je n’ai pas lu non plus le livre d’Emmanuel Régniez, Notre château (Le Tripode). Je me souviens que je lui avais tourné autour dans une librairie près de chez moi, hésitant, ruminant les premières phrases que, depuis lors, j’ai oubliées, le reposant avant de revenir quelques jours plus tard pour m’apercevoir qu’il n’était plus en rayon. La même mésaventure a bien failli m’arriver avec le livre de Romain Verger, mais finalement, non. Idem pour le livre d’Alessandro de Roma, Tout l’amour est dans les arbres (Gallimard) et que je voulais lire parce que je ne savais pas si j’avais aimé ou non cet autre livre de lui que j’ai lu, Vie et mort de Ludovico Lauter, qui m’avait semblé à la fois conventionnel, tout à fait surprenant et original, bizarre et décevant. Je m’étais dit en le voyant chez Gibert, qu’il faudrait que je le lise pour me faire une opinion mieux informée sur l’auteur, mais comme il n’était pas en occasion, je ne l’ai pas acheté. Et voilà ce qui arrive aux livres quand le lecteur hésite : ils ne sont pas lus. Ainsi, n’ai-je pas lu Tout l’amour est dans les arbres, pas plus que je n’ai lu la biographie que Olivier Salon a consacrée à François Le Lionnais, Le disparate François Le Lionnais (Le nouvel Attila), et qui m’intrigue tout particulièrement parce que je ne sais rien de François Le Lionnais, si ce n’est qu’il a fondé l’Oulipo avec Raymond Queneau, mais qu’il est bien moins célèbre que son collègue. Enfin, je n’ai pas lu les trois livres de Jean-Pierre Cometti qui ont paru en 2016 : Conserver / Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique (Gallimard), La démocratie radicale. Lire John Dewey (Gallimard), ni même La nouvelle aura. Économies de l’art et de la culture (Questions Théoriques). Pourtant, ce dernier livre, Anne-Laure Blusseau avait eu la gentillesse de me l’envoyer. Mais cela ne m’était plus possible de lire ses livres. J’aurais préféré continuer de lui écrire, continuer de lui parler. Mais cela, non plus, ce n’était plus possible.
Ces livres, j’aurais aimé les lire. Mais il y a aussi ceux que je n’avais pas envie de lire et que, cohérent avec moi-même, pour une fois, je tiens à le souligner, je n’ai pas lus. Ainsi, n’ai-je pas lu le livre d’Ivan Jablonka, Laëtitia ou la fin des hommes, parce que cette littérature du réel m’ennuie. Elle est triste. Elle nous parle de nous, toujours de nous. Et nous, évidemment, nous sommes contents, nous applaudissons des deux mains, parce que nous croyons que c’est ce dont nous avons besoin, qu’on nous parle de nous. Alors que moi, j’ai besoin qu’on me parle d’autre chose. Moi, il me suffit de vivre avec. Je n’ai pas lu, non plus, le dernier livre de Jean d’Ormesson, Guide des égarés. J’y pense parce qu’au Monoprix où nous allons faire nos courses, le samedi, Nelly et moi, je l’avais aperçu en vente sur une table, non loin du livre de Jablonka, et je me souviens que j’avais dit à Nelly, après m’en être approché pour le tâter un peu, un peu comme on tâte une vieille vache, on dirait qu’ils rapetissent, les livres de d’Ormesson. Et Nelly m’avait répondu : Tu veux dire qu’ils rabougrissent. Ce doit être l’âge ! Ce qui n’est pas charitable. Non, vraiment pas. Mais Nelly n’y est pour rien. C’est moi qui ai dit tout cela. Et j’invente à présent ce dialogue pour me pardonner d’avoir aussi mauvais esprit. Quel mauvais Français je fais. Mais il n’y a pas que les Français sur lesquels j’aime à exercer mon mauvais esprit. Il y a aussi les Américaines, surtout celles qui aiment Paris. Et c’est donc dans cet ordre d’idées que je n’ai pas lu le dernier livre de Patti Smith. Parce que je m’en fous pas mal de Patti Smith. Ces chansons m’ennuient déjà à mourir, je ne vois vraiment pas pourquoi je perdrais en plus mon temps à lire les petites notes qu’elle prend dans ses petits carnets. Et puis, elle a déjà suffisamment d’admirateurs, tous les décérébrés qui s’extasient devant le prix Nobel de Bob Dylan. C’est formidable, ce décloisonnement des genres, disent-ils. Évidemment que c’est formidable, qui oserait remettre en question les choix de l’époque ? Pas moi. Non, moi, ça m’ennuie, mais c’est tout. Je ne critique pas, je laisse ça à d’autres, que ça excite, auxquels ça donne l’impression de vivre encore, d’être jeunes encore ; moi ? je bâille, c’est tout. Quoique j’aime bien Bob Dylan, les premiers albums, surtout, quand il chantait tout seul avec sa guitare et son harmonica, The times they are a changin’. Manifestement, depuis 1964, les temps n’ont pas trop changé quand même. Je n’ai pas lu non plus le livre de Sylvain Besson ou Tesson, je ne sais plus, comment il s’appelle déjà ? et je ne sais même plus lequel, il en publie tellement, c’est incroyable. Quand je vais chez Gibert, en entrant, il y a toujours la théorie de ses livres en facing, et à chaque fois, je suis époustouflé par la quantité de livres qu’il peut bien écrire. Et en voyageant, en plus. C’est fort ! La dernière fois, j’ai vu qu’il avait écrit un livre qui s’appelle l’Éternel retour, titre d’une originalité fulgurante, à propos duquel je me suis toutefois demandé : Mais pourquoi personne n’a jamais écrit l’Éternel départ ? Malheureusement, je n’ai pas la réponse à cette question. Pas plus que je n’ai la réponse à la question suivante : Pourquoi n’ai-je pas lu le dernier prix Goncourt ? Mais il faut dire que ce n’est pas la première fois.

15/12/2016

Milorad Pavić, Le dictionnaire Khazar

Car je suis le diable, je m’appelle rêve.

Celui qui, à la manière d’un palefrenier turinois, a beaucoup souffert le sait : la maladie sauve toujours la vie. Qu’il périsse, et tous ses problèmes se trouvent dissous. Qu’il guérisse, au contraire, et ils sont résolus. Manière quelque peu paradoxale de dire, sans doute, qu’il faut s’être remis de certains maux après en avoir été affligé pour comprendre à quel point ils nous sont nocifs. Celui qui ne souffre pas, en effet, ne sait même pas qu’il est malade, et il continue de vivre comme si de rien n’était. C’est faux, évidemment, mais quand même on le lui dirait, il n’en croirait rien. Jamais.
Le style est une maladie d’un genre particulier. Parfaitement littéraire, elle frappe un nombre considérable de prosateurs, tous ceux qui n’en ont qu’un, le chérissent comme un trésor sacré et, au lieu de changer de façon, ne serait-ce que pour des questions d’hygiène, en accablent leurs lecteurs, impuissantes victimes de la monodie qu’ils ânonnent imperturbablement. Découvrir les causes de cette pathologie exigerait un travail laborieux, mais, en première approximation, on peut toutefois avancer sans craindre de trop errer l’hypothèse suivante : que cette maladie serait le fruit d’une lecture hâtive de Proust, lequel, un jour qu’il se trouvait dans son lit, se serait mis en tête d’écrire un grand livre, long comme un jour sans pain, en quête d’une révélation qu’il avait déjà eue.
Pour survivre à la maladie, néanmoins, il ne servira à rien de se frapper la poitrine, s’accablant de reproches, s’accusant d’avoir perdu son temps à déchiffrer les vagissements, les répétitions, les logorrhées interminables de telle fleur extrême-orientale, de cet Irlandais réputé intransigeant ni, plus proche de nous, d’un certain zonard barcelonais d’expression française, non. Il faudra plutôt se laisser aller, guidé par le hasard des éditions ou des rééditions ; sans reddition, découvrir des univers improbables, des continents insoupçonnés, des mondes dont le possible n’emporte pas l’existence, des peuples qui n’en sont pas, ou du moins pas tels qu’on raconte leur histoire des siècles après qu’ils ont cessé d’exister.
Une fois passée cette introduction bavarde, je veux dire qu’on serait bien en peine de déterminer si le Dictionnaire khazar de l’écrivain serbe Milorad Pavić (1929-2009) est ou bien une parodie de roman d’aventure, une récriture ironique des Mille et une nuits, une somme d’érudition fictive destinée à divertir, un essai merveilleux pour défendre une vision du monde décalée, en phase cependant avec univers plus riche, une tentative d’échapper à la tautologie d’une écriture convaincue de sa propre importance, qui avance sans douter d’elle-même, sûre qu’elle tirera du néant les mots qui sauvent, quand même la vérité serait ineffable, évidemment, ou bien un plaidoyer pour l’onirisme, une apologie de la multiplication des points de vue. Et puis quoi d’autre encore ?
Je ne sais pas. Je crois que c’est tout cela à la fois, et bien plus, forcément. Pas un style unique, mais une myriade d’écritures qui pullulent, s’appellent les unes les autres, s’interrogent, se contredisent, se posent des questions et y répondent, se posent des questions et n’y répondent pas. Un livre ouvert de tous les côtés, comme le voulait son auteur, dans lequel on peut pénétrer par tous les trous que sont les entrées de ce dictionnaire de l’imagination, auquel on peut ainsi faire raconter plus d’une histoire, selon le parcours que l’on choisit de suivre : par ici, par là, du début à la fin, au fur et à mesure des renvois intra-textuels, trois par trois, et caetera.
Comme le déclare Nikon Sévast, le diable iconodoule des Balkans, dans l’entrée du Dictionnaire qui lui est consacrée :

Je ne fais que feuilleter un dictionnaire de couleurs, et c’est le spectateur qui crée, à partir de ce dictionnaire, des phrases et des livres, c’est-à-dire des images. Toi aussi tu pourrais procéder de la même manière en écrivant. Ne pourrait-on pas présenter au lecteur un dictionnaire dont les mots constitueraient un livre, en lui laissant le soin de composer à partir de ces mots un tout ?

Déclaration qui fait écho à la volonté que Pavić exprimait dans la préface de son ouvrage de rendre la littérature « réversible », c’est-à-dire de rompre avec sa linéarité pour qu’elle se présente à la manière d’une sculpture, par exemple, sous plusieurs points de vue en fonction de l’observation à laquelle se livre le lecteur et ce, afin que ce dernier puisse inventer une version de l’œuvre en fonction de la position, de l’orientation qui est la sienne.
Il y a ainsi une manière d’inachèvement dans le Dictionnaire khazar, inachèvement qui n’en est pas cependant l’inaccomplissement, non plus que l’absence de fin. Au contraire, c’est l’accomplissement même du roman que d’être inachevé, de devoir toujours être complété par le lecteur qui en rassemble les parties pour en faire un tout particulier. On rétorquera que c’est peu ou prou ce qui se passe dans toute lecture, l’acte de lecture achevant le livre lu. Et ce sera une mauvaise objection. Encore faut-il, en effet, que l’œuvre s’y prête, qu’elle ne se présente pas comme une unité déjà accomplie qu’il faut prendre ou laisser, aimer ou ne pas aimer, lire ou ne pas lire jusqu’au bout. Encore faut-il que l’œuvre prenne le risque d’échapper à la tautologie, à la simple confirmation des présupposés qui en ont commandé l’écriture. Encore faut-il qu’elle s’éclate en morceaux distincts les uns des autres pour appeler d’elle-même une pluralité d’interprétations, de lectures, de versions d’elle-même. Que dis-je une pluralité ? En toute logique, une infinité ; ou du moins, autant de versions qu’il y a de lectures (un lecteur pouvant donner lieu à plusieurs lectures et plusieurs lecteurs à une seule et même lecture).
Récit de l’histoire d’un livre disparu qui relatait la geste d’un peuple qui n’est plus, le Dictionnaire khazar est une tentative de restitution fictive de la naissance et de la décadence d’une nation, célèbre notamment pour ses chasseurs de rêve. C’est d’ailleurs le rêve qui est le prétexte à l’ouvrage puisque le dernier khagan khazar (c’est-à-dire : le souverain des Khazars) promit de faire sienne celle des trois religions monothéistes qui expliquerait le mieux l’un de ses rêves. Et le livre de Pavić lui-même de raconter trois fois la même histoire en trois livres : chrétien, musulman et juif. Trois fois la même histoire, c’est-à-dire jamais la même histoire, mais toujours une image différente de ce peuple hanté par ses rêves et dont les chasseurs se tenaient à l’affût entre la réalité et la fiction, le sommeil et la veille, pour vivre les rêves d’autrui.
Biographies, récits enchâssés dans des récits, citations intraduisibles, explications philologiques, digressions philosophiques, excursus mystiques, poèmes, anecdotes et grands récits, brouillages des langues et des registres, ce Dictionnaire khazar fonctionne comme une anthropologie imaginaire productrice de sens, qui multiplie les couches de signification pour élaborer une construction vertigineuse. Et, c’est peu dire que c’est un plaisir (immense et rare) que de sinuer, de se laisser guider au risque de se perdre dans l’architecture complexe de ce livre multiple qui s’invente au fur et à mesure de sa lecture.

Milorad Pavić, Le dictionnaire khazar, traduit par Maria Berjanovska, Paris, Le nouvel Attila, 2015.

09/12/2016

Méduse médusée

même les chiens jaunes gardent le souvenir ému de leur première fois
leurs assauts hésitant sous couvert de tics essaimés dans le vent
et les puces dont la rengaine entêtante se fait l’écho à tout bout de champ
même les astres volages s’écrasent par terre une fois leur tour venu
leurs utopies détraquées comme corps et âme courant dans le temps
et les idiots magnifiques ont leur moment de grâce une fois l’an

alors
lorsque le vide sidéral deviendra enfin ton pain quotidien
ne sois pas médusé par le néant non ne sois pas médusé par le néant

même les vaches folles déambulent en théorie du côté de la raison
leurs carcasses dépecées par les médiums délirant
qui se pavanent éternels d’un bord à l’autre de l’océan
même le troupeau en vient à aimer sa vie son maître son berger
la mort a des bouffées d’angoisse en regardant les gens
et les acteurs qui articulent dans le poste ont l’air de croire encore en la vérité

alors
lorsque le vide sidéral deviendra enfin ton pain quotidien
ne sois pas médusé par le néant non ne sois pas médusé par le néant

même les visages tristes ont quelque chose de souriant
pris sous le bon angle à la bonne saison
où les morts à la photogénie douloureuse soulagent de leur peine les restes vivant
même quand il n’y aura plus rien il restera encore quelque chose
le souvenir d’un bon vieux temps frémissant comme poisson hors de l’eau
comme la tête dans l’étau avant que prise de courage elle ne se résolve et implose

alors
lorsque le vide sidéral deviendra enfin ton pain quotidien
ne sois pas médusé par le néant non ne sois pas médusé par le néant

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08/12/2016

Pablo Katchadjian, L’Aleph engrossé

Si l’Enfer est une maison, la maison d’Hadès, il est naturel qu’un chien la garde ; il est naturel que ce chien on l’imagine atroce.

Jorge Luis Borges [1]

Si, dans les années 1920, peu de temps avant de rejoindre l’avant-garde ultraïste, un démon castillan était venu murmurer au creux de l’oreille de Jorge Luis Borges qu’après sa mort, un nombre tout à fait extravagant de procès seraient intentés en son nom contre des écrivains, des hommes de lettres, des journalistes, et j’en oublie certainement, il est probable que l’aède du futur aurait préféré la carrière juridique qui convenait — mieux que la littéraire, sans doute — à un homme de sa condition sociale. Or, de démon, même de loin, il n’y en eut point ; et Borges écrivit l’œuvre mémorable que l’on connaît désormais. Quant à ceux qui, aujourd’hui, défendent ce patrimoine textuel, il y a fort à parier que ce soient eux, de fait, qui l’attaquent.
Dernière victime en date de cette frénésie d’ester, l’écrivain argentin Pablo Katchadjian, coupable d’avoir commis en 2009 à Buenos Aires un El Aleph engordado, soit d’avoir grossi le célèbre conte de Borges l’Aleph avec des mots et des illustrations qui étaient les siens. Si dans un premier temps, assez sagement me semble-t-il, mais il est vrai que je ne suis pas spécialiste ès poursuites en justice, les tribunaux portègnes rejetèrent l’accusation de plagiat (en première instance, puis en appel), le juge de la cour de cassation vient, après expertise, de considérer qu’il y avait bien lieu de poursuivre le fraudeur Katchadjian, lequel risque désormais entre un et six ans de prison. Car, telle est la loi argentine.
S’il est étonnant d’accuser un écrivain de plagier l’œuvre d’un autre écrivain alors que celui-ci expose clairement dans son livre le processus et le dispositif qui l’ont conduit à s’approprier l’œuvre qu’il mentionne dans le titre même de son ouvrage — d’habitude, le plagiaire aime à se cacher —, il est encore plus déroutant que ce soit au nom de Borges qu’il se trouve ainsi poursuivi. Borges n’est-il pas en effet mondialement connu comme l’auteur de « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », un conte qui met précisément en scène un écrivain qui écrit l’œuvre d’un autre écrivain après que ce dernier l’a écrite ?
Je me dispenserai de répondre à cette question pour lui préférer celle-ci : Mais de quoi ça parle, L’Aleph, déjà ? Eh bien, de Borges lui-même, qui tous les 30 avril, jour de son anniversaire, se rend chez feu Beatriz Viterbo pour lui rendre hommage. Là, il rencontre Carlo Argentino Daneri, cousin germain de la trépassée et décourageant poète, qui lui lit des passages de son épopée mondiale, La Terre, avant de lui avouer qu’il y a dans la cave de sa maison un Aleph.
— Un Aleph ?
— Oui, un Aleph : un point qui contient tous les points, l’infini de l’univers.
Dans des phrases inimitables, Borges écrit ceci à propos de l’Aleph :

J’en arrive maintenant au centre ineffable de mon récit ; ici commence mon désespoir d’écrivain. Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? [2]

C’est peut-être cette dernière question que Katchadjian a voulu poser en ses propres termes : Comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Question que Borges se posa sans doute à lui-même en écrivant son conte. Mais qu’un autre écrivain que l’auteur du conte se la pose à nouveaux frais, cela en change forcément la signification. La question devient dès lors celle de la circulation, de la prolifération d’un texte qui contient en puissance cette circulation et cette prolifération. Il faut considérer le conte dans son ensemble : un Borges amoureux et mélancolique écoute un mauvais poète déclamer ses vers ratés et les commenter avant que ce dernier ne lui révèle que tout le voyage qu’il prétend (faire) faire autour de la terre dans son poème, il le fait en vérité autour de sa chambre — n’est-ce pas lui-même, d’ailleurs, qui fait rimer « hambre » et « chambre » ? — parce qu’il y a dans sa cave un Aleph qui lui permet d’avoir accès à tous les lieux de la terre, puisqu’il les contient tous.
Et, dans le récit qu’il fait de ces événements, avant d’aller voir par lui-même l’Aleph en question, Borges écrit la phrase que je viens de citer, en sorte qu’il y a tout lieu de penser que l’Aleph et l’Aleph se confondent. Si l’Aleph contient tout l’univers, on hasardera par suite que l’Aleph contient toutes les lectures qu’il est possible d’en faire. L’Aleph n’est pas simplement l’Aleph, pas plus que l’Aleph est simplement l’Aleph, non, l’Aleph contient toutes les interprétations possibles de l’Aleph, ou mieux : l’Aleph contient toutes les versions possibles de l’Aleph. L’Aleph est en fait l’Aleph. À moins que ce ne soit l’inverse. Mais est-ce que cela fait une différence ?
En publiant sa version personnelle de l’Aleph, Katchadjian a pris soin de lui adjoindre la postface que voici :

Postface du 1^er novembre 2008.
La postface du 1^er mars 1943 ne figure pas dans le manuscrit original de l’Aleph ; postérieure à la première rédaction du conte, c’est le premier ajout et la première lecture de Borges. Cette postface est la seule partie que j’ai laissé intacte dans ce grossissement. Le reste, approximativement 4000 mots, a fini par en compter plus de 9600. Le travail de grossissement n’a suivi qu’une seule règle : ne rien supprimer ni modifier du texte original, ni les mots, ni les virgules, ni les points, ni l’ordre. Ce qui signifie que le texte de Borges est intact, mais traversé de part en part par le mien, en sorte que, si quelqu’un le souhaitait, il pourrait revenir au texte de Borges à partir de celui-ci.
En ce qui concerne mon écriture, bien que je n’aie pas cherché à me cacher dans le style de Borges, je n’ai pas non plus écrit dans l’idée de me rendre trop visible : les meilleurs passages, me semble-t-il, sont ceux où l’on ne peut pas savoir avec certitude qui est qui.

La démarche de Katchadjian pose assurément un grand nombre de questions. Entre autres : Jusqu’où peut-on aller dans l’appropriation de l’œuvre d’un autre auteur ? S’agit-il d’une récriture du célèbre conte de Borges ? D’une nouvelle invention ? D’une fiction métafictionnelle ? D’une simple copie richement ornementée ? D’une farce un peu grossière ? D’une expérimentation littéraire ? Et si quelqu’un écrivait à son tour un El Aleph engordado engordado ? Ce texte aurait-il un statut différent du texte de Katchadjian ? Et si j’écrivais, par exemple, un El Aleph engordado adelgazado, en ne supprimant pas les seuls passages ajoutés par Katchadjian, mais des passages de l’un et de l’autre jusqu’à produire un autre texte, quel serait ce nouveau texte ? Un texte de Borges ? Non. De Katchadjian ? Non plus. De Jérôme Orsoni ?
Lorsqu’on lui a posé la question de savoir ce qu’il avait fait en écrivant son grossissement de l’Aleph, Katchadjian a répondu qu’il ne s’agissait pas d’une farce, mais d’une expérimentation. En outre, il est intéressant de noter que, comme il l’écrit dans sa postface, Katchadjian considère que les meilleurs passages de son livre sont ceux où les deux auteurs deviennent indiscernables. Or qu’est-ce qu’une telle indiscernabilité ? Imiter à la perfection le style de Borges ? Sans doute, mais il y a quelque chose d’autre, quelque chose de plus dans une telle démarche. S’il s’agissait simplement d’imiter le style de Borges, un à la manière de aurait suffi, l’auteur n’aurait pas eu besoin de prendre un texte existant et de l’amplifier tout en s’imposant comme exigence que l’on ne sache plus qui est qui, qui a écrit quoi. En signant un texte dans lequel il entend en fin de compte écrire de telle sorte que l’on ne sache pas qui a écrit quoi, Katchadjian ne se contente pas de copier le maître, il invente un texte qui n’est ni un texte de Borges ni un texte de Katchadjian, mais qui n’est pas non plus le texte des deux auteurs réunis. C’est un texte en quelque sorte indéterminé, non pas sans auteur, mais dont l’auteur est indéfini.
Qu’on ne se méprenne pas néanmoins : il est tout à fait possible de souligner dans le texte de Katchadjian ce qui appartient à Borges et ce qui est de la main de Katchadjian (dans le cas des illustrations, c’est même enfantin). Mais cela ne change rien à l’affaire. Ce n’est pas parce qu’il est possible d’attribuer à chacun ce qui lui revient de droit que le texte qu’on lit cesse d’avoir ce statut indéterminé. Au contraire, quand même on assignerait à chacun le produit de sa plume, le texte qui résulte du grossissement du texte forme un continuum. Et c’est ce continuum que le lecteur lit. C’est ce continuum qui a un auteur qui n’est ni tout à fait Borges ni tout à fait Katchadjian, mais un autre auteur qui n’est toutefois pas un être de plus. Comme l’écrivit Borges dans sa postface du 1^er mars 1943 : « pour la Mengenlehre [la théorie mathématique des ensembles], [l’Aleph] est le symbole des nombres transfinis dans lesquels le tout n’est pas plus grand que la somme des parties. » Géniale remarque du maître qui anticipa la démarche de son disciple. Ou, plus sûrement : ouvrit grand la porte par laquelle, au début du XXI^e siècle, quelqu’un comprit enfin qu’il fallait passer.
En amplifiant le texte de Borges, Katchadjian en écrit une version différente, pas simplement plus grosse, développant des scènes, approfondissant les relations entre Borges et Daneri, donnant parfois l’impression qu’il tire le récit dans une direction qui n’était pas celle de Borges, mais y revenant finalement. Il intervient, plie le texte, le déforme, le tire dans tous les sens (la folie, la drogue, par exemple, qui sont absentes du texte de Borges, mais ne peuvent pas être balayées d’un simple revers de la main comme n’étant pas pertinentes dans l’univers fantastique). Tous ces ajouts peuvent être compris comme autant de lectures, comme la mise par écrit des hypothèses qu’émet chaque lecteur en lisant, de toutes les interprétations et des compléments que le lecteur apporte dans sa lecture. Mais c’est assurément une œuvre d’écrivain. Il ne suffit pas d’imaginer la vie des personnages de l’histoire que l’on lit pour qu’elle s’écrive ipso facto.
Le texte de Katchadjian est un récit qui contient une narration (le conte de Borges) et une sur-narration (les ajouts), laquelle est aussi une interprétation de la narration. C’est, pourrait-on dire, une élaboration littéraire et métalittéraire : littéraire parce qu’elle raconte une autre histoire en reproduisant l’histoire que racontait Borges ; métalittéraire parce qu’elle interroge notre rapport à la littérature sous l’espèce à la fois de l’acte de lire, de l’acte d’interpréter, de la tradition et de l’invention qu’est l’acte d’écrire. À ceci près que ces deux dimensions ne se distinguent pas l’une de l’autre, elles se produisent l’une l’autre dans l’écriture et se déroulent simultanément dans la lecture. El Aleph engordado de Katchadjian est ainsi une œuvre à part entière, singulière jusques en sa duplication, qui montre par son acte même que la fidélité à l’esprit n’est pas nécessairement la fidélité à la lettre, ou du moins, pas de la façon religieuse à laquelle notre époque semble manifestement se résoudre par manque d’idées.
On pourra toujours émettre des objections à l’encontre de la démarche de Katchadjian. Ne faut-il pas avant tout protéger le patrimoine ? Si l’on tolère les débordements anarchistes de tel ou tel écrivaillon, où s’arrêtera le désordre ? Qui défendra la littérature si tout le monde peut s’emparer des œuvres canoniques qui en jalonnent l’histoire ? Si le droit cède devant l’imagination, que deviendront la société, son héritage, son éternelle tradition ? Et tant d’autres questions auxquelles, quant à moi, je ne sais pas répondre. Une chose me semble certaine, en revanche : tiré à deux cents exemplaires lors de sa parution et jamais réimprimé depuis lors, El Aleph engordado ne risquait guère de porter ombrage au colossal patrimoine posthume du maître. Avant, bien sûr, qu’un héritier procédurier ne se mette en tête de le jeter aux flammes de l’Enfer de la bibliothèque, d’où il renaîtra nécessairement de ses cendres.

[1] Jorge Luis Borges (avec la collaboration de Margarita Guerrero), « Le Cerbère », in Le livre des êtres imaginaires, traduit de l’espagnol par Françoise Rosset, Gonzalo Estrada et Yves Péneau, Paris, Gallimard, 1987.
[2] Jorge Luis Borges, « L’Aleph », in L’Aleph, traduit par Roger Caillois et René L.-F. Durand, in Œuvres complètes, I, édition établie, présentée et annotée par Jean Pierre Bernès, Paris, Gallimard, 2010.

Pablo Katchadjian, El Aleph engordado, Buenos Aires, Imprenta Argentina de Poesía, 2009.

01/12/2016

Adolfo Bioy Casares, Nouvelles fantastiques

Aujourd’hui, j’ai voulu me dépêcher de finir de lire les Nouvelles fantastiques de Bioy que j’avais commencées la veille avec la ferme intention d’écrire quelque chose à leur sujet, quelque chose d’intelligent, cela va de soi, parce que si ça ne l’est pas, alors à quoi bon ? Au moment de commencer la douzième des douze nouvelles du recueil — c’est dire que j’en étais venu presque à bout —, je me suis effectivement demandé :
— À quoi bon ?
À quoi bon finir alors que je sais pertinemment que je ne parviendrai pas à en dire quoi que ce soit de pertinent, qu’au mieux, je réussirai peut-être à échafauder une définition bancale du fantastique ? Les définitions, me suis-je dit alors, l’arme fatale des spécialistes affairés à ranger le désordre spontané et heureux des phénomènes dans les compartiments d’une boîte contenant genre et espèces, les définitions ne valent que pour ceux qui manquent d’imagination. Les autres, eh bien, les autres peuvent toujours rêver. Et moi, peut-être que je lirai la douzième des douze nouvelles un jour, un autre jour peut-être, mais pas aujourd’hui.
Pourtant, je crois que j’aurais pu faire un certain nombre de remarques que je n’aurais pas eu à regretter plus tard. Comme celle-ci, qu’il faudrait non pas une définition du fantastique, mais bien douze (ou onze, au moins, puisque c’est ici que j’en suis) pour saisir ce que Bioy raconte dans ses nouvelles. Mais bien sûr, il ne s’agirait pas de définitions du tout, simplement de petits résumés critiques permettant de cerner d’un coup d’œil rapide la trame et le contenu du récit. Ou encore que Bioy ne partageait assurément pas la passion philologique de son aîné Borges, lequel, aussi complexes que fussent les récits qu’il élaborait, aussi perplexes les labyrinthes temporels où il s’engageait, ne renonçait jamais à la tentation de saisir en une phrase, une phrase parfaite, l’étendue des problèmes auxquels il s’affrontait. Plus conteur que métaphysicien, Bioy préféra sans doute mettre dans la peau de ses personnages les pensées décisives qui présidaient à son écriture. Tel ce haïku de « La servante d’un autre », que l’ironiste Bioy ne manque pas de faire précéder de ce préambule :

De cette époque date probablement le poème — trop célèbre, trop intime à mon sens — qui figure dans toutes les anthologies :

J’ai voulu t’expliquer
Le bonheur d’aimer.
Mais l’art est dépassé.

Mais, ce n’est pas vrai : même attribué à un personnage victime de l’aveugle destin comme Rafael Urbina, ce poème ne saurait être l’expression de la pensée d’un simple conteur. Non que raconter soit simple. En l’occurrence, toutefois, le mot n’épuise pas la chose.
Dans les histoires de Bioy qui, parce qu’une explication nous est donnée du récit que nous venons de lire, semblent les plus rationnelles, les choses sont toujours plus compliquées qu’elles ne le paraissent. Un narrateur prend la parole, la donne à un autre. Quand le premier la reprend, tout est déjà transformé. Dans « Le crime de Carlos Oribe » qui est en fait une préface et une postface au « Récit des terribles et mystérieux événements qui survinrent à General Paz (district de Chubut) », l’explication finale du narrateur doit rendre raison du déroulement des péripéties et, à la manière de l’ultime dévoilement du détective, démasquer in fine le vrai coupable. Le narrateur analyse, déduit, conclut. Certes, mais le doute est-il levé pour autant ? C’est ce que l’on aurait tort de croire. Dans cet univers où tout voudrait être débrouillé, les incertitudes débarrassées de toute confusion, les preuves valent moins que les vies qui se sont croisées, les identités qui se sont échangées, et le temps s’est écoulé alors qu’on voulait qu’il s’arrêtât — à tout prix. Or, le prix à payer pour le temps s’arrête enfin est toujours la mort.
Bioy écrit comme un sociologue hautain : il dresse des portraits, décrit des atmosphères, présente des sociétés, avec sérieux, précision. Et désinvolture, car la société ne l’intéresse pas, seul le destin. C’est l’Alfonso Alvarez du « Grand séraphin » qui ne cesse de répéter « Je ne transige pas » alors que la fin du monde est imminente. Le destin, c’est-à-dire : comment nous comporterons-nous à la fin du monde, à la fin de l’histoire, à la fin du récit ? Alors qu’il vient de rencontrer en un lieu improbable un ami qu’il avait perdu de vue depuis longtemps, et que ce dernier lui a fait le récit d’événements incroyables qui l’ont conduit à vivre une vie qui n’est pas la sienne loin de chez lui, le narrateur du « Côté de l’ombre » s’en va :

Je n’attendis pas mon malheureux ami. Je l’abandonnai pour toujours. Je payai, si j’ai bon souvenir ; je retournai au bateau. En sentant cette atmosphère particulière du bord, je me retrouvai chez moi et je fus pris d’une grande faiblesse, faite de soulagement et de joie. Je crois, quant à moi, que Veblen ne se trompait pas. J’eus peur, je ne sais pourquoi.

Ce n’est pas par lâcheté qu’il abandonne son « vieux frère ». C’est qu’une vie, même racontée, n’est jamais épuisée. Elle laisse planer des ombres au-dessus de toutes les autres vies. Une vie n’est sans doute jamais exemplaire ; en tout cas, pas jusques en ses dernières circonstances. Et pourtant, elle ressemble tellement à une autre vie, à toutes les autres vies, qu’il se pourrait très bien que ce fût la nôtre. Aussi fantastique que soit un récit, il ressemble tellement au récit que nous pourrions faire de notre propre existence, qu’il n’est jamais possible de l’écarter tout à fait comme irréaliste. Il faut au fantastique un univers convenable, voire convenu, pour qu’au moment où le monde commence sa dérive, nous soyons emportés avec lui. C’est une force clinamenatique qui emporte avec elle les certitudes sur lesquelles nous nous reposons.
Et moi, je garderai la douzième des douze nouvelles pour cet autre jour, quand je serai trop rassis.

Adolfo Bioy Casares, Nouvelles fantastiques, traduit par Françoise-Marie Rosset, Paris, « Pavillons Poche », Robert Laffont, 2016.