cahiers fantômes

Chansons d’amour et de pluie, le onzième livre de Sergi Pàmies traduit en français, aurait pu être un recueil de contes fantastiques japonais du xviii^e siècle. Qui sait d’ailleurs si ce n’en est pas un en fait et si le lecteur ne se trompe pas, naïf comme il est, en croyant sur parole tout ce que lui raconte l’auteur ? Pourtant, l’auteur ne manque pas une occasion de le détromper, de le mener en bateau par le bout du nez jusqu’à Dieu sait où. Mais l’autre, le lecteur, le suit tout le temps. Il fronce un peu les sourcils, quelquefois, oui, mais guère plus. Il est docile et se laisse faire ; après tout, pense-t-il, l’auteur est un Catalan. Sauf qu’aucune des histoires que raconte Pàmies ne va de soi : elle hésitent, se renversent, s’oublient, prennent le lecteur à témoin, à partie, et puis en font un personnage qui, lui, de son côté, se demande bien ce qu’il fait là, en train d’assassiner dans un combat qui n’a vraiment rien d’hitchcockien quelqu’un qu’il n’a jamais vu de sa vie et que, par la force des choses, il ne verra plus jamais. Preuve si l’on veut que, même s’il en donne souvent l’impression, l’auteur ne parle pas uniquement de lui puisque, l’autre, par essence, le lecteur, participe de ces élucubrations.

Les nouvelles de Pàmies sont comme leur auteur en voyage à New York avant de dîner chez Paul Auster et Siri Hustvedt : elles sont marquées par ce qu’il appelle une « hypocondrie de la tragédie » imaginaire (« il y a de gens qui exagèrent des maladies inexistantes ; moi, je souffre de catastrophes qui n’existent que dans mon imagination. »). Toujours imaginer le pire et vivre en fonction de cette fiction que l’on élabore à partir de la réalité. Mais la catastrophe qu’est le dîner chez ces stars de la littérature mondiale n’est qu’un désastre d’apparence. D’une part, parce que personne ne fait vraiment attention à Pàmies ni aux maux dont il souffre. Ensuite, d’autre part, et surtout, parce que l’écrivain invente un monde qui, bien que ressemblant en tous points avec ce que les autres tiennent pour la réalité, en diffère radicalement. C’est le destin des écrivains qui ont de l’imagination (tous les écrivains n’en ont pas, comme le font voir assez clairement, me semble-t-il, ces « notes pour une nouvelle ») — à la fois chance et tragédie — que de résider dans une manière d’univers parallèle, de vivre d’un certain point de vue comme tout le monde et, d’un autre, d’être toujours ailleurs, en décalage, opérant continuellement une sorte de déplacement, de déviation du monde qui change en fonction des histoires qu’ils racontent et se racontent. La réalité n’est pas un ensemble de données brutes avec lesquelles il faut apprendre à vivre, le clochard qui se met à hurler en pissant partout quand tu sors de chez toi le matin, la pollution des centaines de voitures qui dévalent à la seconde le boulevard, la pluie qui tombe d’un ciel imperturbablement gris, le vieux lourd qui t’assène un coup d’épaule avant de prétendre que c’était involontaire en marmonnant pardon sans même prendre la peine de se retourner, non, la réalité, c’est autre chose ; — une possibilité parmi d’autres, une façon de voir les choses, guère plus. Et tous les drames que l’auteur peut bien élaborer à partir d’elle ne sont jamais que des façons de faire l’intéressant, de fabriquer de toutes pièces l’échafaudage d’une fiction qui lui permettra de raconter une bonne histoire.

Évidemment, quand on écrit ce genre de choses sur un livre qu’on est en train de lire, on finit par ne plus très bien savoir si l’on parle du livre de l’auteur ou de soi-même. Mais ça ne fait rien : c’est une des propriétés remarquables de la littérature que de pouvoir s’immiscer si subrepticement dans ta vie que tu ne sais plus très bien distinguer ta vie de la littérature, que tu ne te souviens plus où se situe l’endroit où l’une est censée s’arrêter pour laisser l’autre commencer. À cause aussi, peut-être, de cette tendance de Pàmies à raconter qu’il est en train de raconter une histoire qu’il ne racontera pas, du moins pas brutalement, pas directement, comme si cela allait de soi. Car, le paradoxe dans cette histoire d’histoire, c’est que si l’on finit parfois par ne plus se souvenir où se trouvait naguère la frontière entre la vie et la littérature, raconter une histoire ne va toutefois pas de soi. Pas plus, en fait, que le fait de dire à quelqu’un qu’on l’aime, d’expliquer à ses enfants quelque chose de complexe ou d’atroce, pas plus que de quitter son mec ou son travail. Pas plus que vivre, tout simplement.

Ce qu’il y a de fascinant, ainsi dans la prose de Pàmies, c’est que la littérature n’y jouit d’aucune espèce de privilège, qu’elle ne s’élève pas haut loin au-dessus de l’existence pour la contempler d’un regard qui l’embrasse totalement, pas plus qu’elle ne s’enfonce dans les tripes de la vie pour la dévorer de l’intérieur, rien de tout cela, non, elle se tient là, apparemment tranquille et désabusée, ironique et amusée. Ce n’est qu’une apparence, bien sûr, l’écriture n’ignore pas la tragédie, et Pàmies, fils de réfugiés catalans qui ont fui la dictature de Franco le sait mieux que son lecteur d’un jour, mais elle ne s’y résout pas : elle ne se résout pas à s’abandonner totalement. Comme ce personnage qui parle depuis « L’autre vie » et, pince-sans-rire, raconte de là-bas comment sa mort n’aura finalement pas été inutile. Manière certes de ne pas prendre les choses trop au sérieux. Pas si simple cependant parce que, si l’on ne prenait pas ces choses au sérieux, on n’en parlerait tout simplement pas. C’est ce que permet la dualité du récit qui articule la voix de Pàmies : récit et récit du récit pour dire quelque chose tout en ne l’écrasant pas trop lourdement. Dans la nouvelle qui suit « L’autre vie » dans Si tu manges un citron sans faire de grimaces, un soldat russe meurt à la guerre cependant que Pàmies raconte comment il s’y prendrait pour raconter son histoire, mettre en scène l’horreur de la guerre sans prendre partie pour un camp plutôt que l’autre, traduire les dernières paroles du mourant, lui qui ne parle pas un traître mot de russe, et l’histoire d’avancer ainsi, au gré de deux récits à la fois qui n’en font qu’un, c’est-à-dire trois.

Grâce aux trains, l’humanité peut être facilement organisée en deux catégories radicalement opposées : d’une part, ceux qui préfèrent être dos au sens de la marche et, d’autre part, ceux qui préfèrent y faire face (chacun se convainquant bien entendu qu’il préfère jouir de l’instant présent en regardant par la vitre de la voiture du train dans lequel il voyage en direction d’une petite ville du Sud un vendredi après-midi ensoleillé). Si l’on peut organiser ainsi l’humanité, a fortiori les écrivains. Non, en fonction des trains, évidemment, mais de leur position par rapport au sens de la marche du récit. Les proustiens, par exemple, choisiraient de se tenir dos au sens pour regarder en arrière et contempler avec nostalgie le trajet qu’ils viennent de parcourir et s’apprêtent à ressasser infiniment. Pàmies, on l’aura peut-être deviné, n’est pas un proustien, lui qui écrit souvent des nouvelles dans lesquelles le narrateur anticipe ce qui va lui arriver, sans que l’on sache très bien si cela lui arrive vraiment (dans la littérature ou dans la vraie vie, cela ne fait aucune différence) ou s’il ne fait que l’imaginer, le récit s’écrivant ainsi sur le mode de l’avenir tout en racontant quelque événement qui, pour le lecteur, est en train de se dérouler, en ce moment même, sous ses yeux, cependant qu’il lit.

De trains, justement, il n’en est pas question dans « Origami », la nouvelle de la Bicyclette statique dans laquelle Pàmies explique pourquoi il n’a lu le Petit prince de Saint-Exupéry qu’à l’âge cinquante ans et pourquoi il n’a jamais pu en supporter ni le ton ni la morale ni rien du tout, en fait. À cinquante ans, raconte-t-il, Pàmies s’est enfermé dans une chambre d’hôtel de la ville où il vit pour une nuit et a lu le Petit prince, lecture dont il a tiré la conclusion suivante :

Sans laisser sonner aucun réveil, je me levai, me douchai — comme j’aime la pression de l’eau dans les douches des hôtels ! —, payai la note et rentrai à la maison à pied. Au moment d’ouvrir la porte, je me sentis comme si je rentrais d’un long voyage. Un voyage qui m’avait confirmé que l’imagination peut être trompeuse et fascinante et que, par bonheur, les livres ne sont pas comme les trains et qu’on peut les laisser partir et les reprendre (ou non) plus tard, et que, au moins sur la planète où je vis, l’essentiel est parfaitement visible. Qu’est-ce que l’essentiel ? La façon dont les femmes font semblant de ne pas se rendre compte qu’on les regarde, les couleurs des taxis, l’obstination du jeune homme qui fait des gammes sur son violoncelle, la crédibilité qu’ont les adultes quand ils racontent des mensonges aux enfants et les bouteilles qui, quand on les jette à la poubelle, ne sont plus ni à moitié vide ni à moitié pleines.

« Qu’est-ce que l’essentiel ? » est une question qui peut sembler étrange (parce qu’elle est circulaire, notamment, comme l’aurait fait remarquer Pascal), et la poser demande un certain courage, ou une certaine simplicité d’esprit qui est loin d’être un défaut, bien au contraire, quand on s’apprête à gravir de tels sommets métaphysiques. En tout cas, il faut savoir la poser, il faut savoir se demander ce que l’idée subsume plutôt que de se contenter d’une réponse toute faite qui ne nous dit pas grand-chose puisqu’au final, croire que « l’essentiel est invisible pour les yeux », comme ce petit con de petit prince nous a appris à le penser, c’est se résoudre à ne jamais savoir ce que c’est ça, précisément, que l’essentiel. Dire que c’est invisible ne répond tout simplement pas à la question : « Qu’est-ce que l’essentiel ? », mais se contente de faire accroire aux petits lecteurs, pauvres créatures innocentes dont on farcit le crâne d’idioties qui les préparent à être des moutons qui suivront n’importe quel gourou prétendant avoir vu l’invisible, qu’on ne peut pas vraiment répondre à ces questions parce que la vérité est transcendante, ineffable, hors d’atteinte, au-dessus de nos forces, et tout le baratin du genre. Pàmies fait partie de ceux (écrivains ou pas) qui ne supportent pas ces histoires-là, moins pour des raisons philosophiques, d’ailleurs, c’est ce que je crois, qu’existentielles, parce qu’elles nous laissent insatisfaits et qu’elles ne nous permettent pas de saisir ce qui fait tout le prix de nos vies. Ce n’est pas l’invisible qui est précieux, c’est la vie même dans ce qu’elle a de plus ordinaire, de plus simple, de plus drôle et de plus grave. Porter une attention de ce genre à la vie est en réalité bien plus profond que tout le bavardage métaphysique asséné comme une vérité transcendante par des adolescents attardés qui, n’ayant pas réussi à attirer sur eux l’admiration des adultes, se vengent en violentant leurs enfants. L’attention pàmiésienne est moins grandiloquente, assurément, que l’exaspérante affirmation exupérienne, mais au moins, on peut en faire quelque chose. On ne peut rien faire de l’idée selon laquelle l’essentiel est invisible pour les yeux : elle contraint le lecteur qui y croit à vivre faute de mieux parce que l’essentiel, il n’en verra jamais la couleur, que les foutaises que des écrivains hystériques ont écrit à son sujet. En revanche, quand on s’intéresse à l’ordinaire, à ce qui traîne là sous nos yeux, on découvre des choses dont on ne soupçonnait pas l’existence, qu’on n’aurait pas découvertes autrement, et qui quelquefois même s’avèrent extraordinaires.

Si l’écriture de Pàmies exerce une telle fascination sur le lecteur, ce n’est pas seulement en raison de l’intelligence et de l’humour dont fait preuve l’auteur (ce qui n’est tout de même pas rien) mais parce que ce dernier a découvert quelque chose qui fait la spécificité, la singularité de l’art de la nouvelle. Pàmies s’attarde sur des détails, des coïncidences, des banalités et les pousse dans leurs derniers retranchements, les radicalise, procède à des expériences qui touchent au cœur de la vie même dans ce qu’elle a de plus simple, de plus beau, de plus déchirant, de plus fantastique. Comme ce personnage, « l’homme », de la nouvelle « L’océan Pacifique » qui constate que chaque fois qu’il achète et écoute un disque, son interprète meurt. Évidemment, pour l’homme post-moderne, au volant de son Audi A6 flambant neuve, ce n’est qu’une coïncidence, au mieux un hasard, et c’est d’ailleurs ainsi que réagit l’homme, qui roule vers Paris où il vivra tous les clichés romantiques qu’offre la ville lumière en hiver. Mais le récit l’emporte malgré lui au-delà de ce que ses habitudes le portent à croire spontanément. Et, dans cette série de coïncidences discomorbides, il aperçoit un condensé de sa vie même, ou plutôt une image de l’Europe : l’homme est un homme seul qui roule au volant de sa grosse voiture allemande et tue des gens involontairement. Même dans ses « romans », Sergi Pàmies fait preuve de cette lucidité, de cette capacité à faire de rien une image : pas une figure de style, un symbole, non, quelque chose qui fait penser, en riant, certes, en se moquant, assurément, en pleurant, aussi, oui, mais les émotions ne sont pas des fins en soi, elles stimulent l’intelligence du lecteur et élargissent l’horizon de son imagination.

Une littérature comme celle de Pàmies n’est possible qu’à certaines époques. Des époques de décadence, comme l’affirment les prophètes de peuples en manque de sensations fortes. Des époques, surtout, où les auteurs parviennent à prendre conscience d’eux-mêmes, de ce qu’est la littérature qu’ils écrivent, de ce qu’ils peuvent raisonnablement espérer en écrivant et de ce qui fait, malgré toutes les hésitations, tous les doutes, toutes les amertumes, tous les espoirs déçus, toutes les utopies devenues lettres mortes, la spécificité inestimable, irremplaçable de la littérature. À la fin du dernier Livre de Sergi Pàmies, dans le texte qui s’intitule « Couverture » et qui revient sur le mot écrit justement sous le titre sur la couverture du livre, après avoir cité le poète catalan Màrius Sampere : « Qu’il est bon d’écrire dans une langue dont on dit qu’elle se meurt », Pàmies écrit :

cela vaut la peine de rire, cela vaut la peine de chanter sous la douche, de tenir la porte à une femme qui rentre du supermarché encombrée de sacs, de nous sentir les doigts avant de et après avoir, de bavarder avec les chauffeurs de taxi, d’entrer dans un magasin et d’acheter des vêtements que nous ne pouvons pas payer, et d’écrire, même un roman qui est en train de mourir, même dans une langue moribonde.

Si l’on adopte le point de vue réaliste de celui qui admet l’ordre du monde, rien de tout cela ne vaut la peine : il y a bien longtemps que tout est fini, comme le sermonnent les prophètes de peuples en manque de sensations fortes, et, sauf l’américain, toutes les langues sont sur le point de rendre l’âme (si ce n’est déjà fait). Ce point de vue réaliste, d’ailleurs, la plupart des écrivains ont fini par l’adopter, qui préfèrent écrire des livres dont le ton, le style, la forme et le modèle sont des biens de consommation courante importés du pays de la liberté. Ce que nous dit Pàmies, avec sa vraie nonchalance et sa singulière originalité, c’est qu’il n’est pas nécessaire de renoncer, pas obligatoire de faire comme tout le monde, et qu’en tout cas, le fait que tout soit déjà fini n’est pas une raison suffisante pour abandonner. Tout est toujours déjà fini. Il faut vivre, raconter ce qu’on a envie de raconter, parce que la mort est toujours certaine.

Le lecteur qui se documente — ou mieux : celui qui a l’heur de lire ces quelques lignes — n’est finalement pas surpris d’apprendre que Sergi Pàmies écrit aussi sur le Barça. Parce qu’à Barcelone, comme à Marseille, le football est plus qu’un sport, c’est une expérience urbaine (et le lecteur se plaît à imaginer un répondant à Pàmies dans la cité phocéenne), certes. Mais surtout parce que l’écriture de Pàmies est plastique : elle opère par lignes courbes, bifurcations, anticipations, retours en arrière, méta-narrations avec une facilité qui s’avère souvent tout simplement déconcertante. Il n’est pas fondamentalement original, répliqueront les esprits chagrins, de finir un livre comme on l’a commencé, cela a été fait, déjà, ne serait-ce que Finnegans Wake de Joyce. Ce qui est vrai, en effet. Sauf que, chez Pàmies, ce bouclage du livre sur lui-même n’est pas une clôture, plutôt un tour d’horizon de la ville dans laquelle les histoires s’inscrivent. Il serait facile de dire qu’ainsi, dans le Grand roman de Barcelone, le vrai personnage, c’est la ville. Facile, mais pas totalement inexact, et donc pas totalement exact. Pàmies aborde la ville d’un regard surplombant, à vol d’oiseau, enfin, d’avion, et y plonge pour y suivre des pistes qui sont autant de lignes de fuite, des jeunes femmes naïves, des couples qui s’aiment, des femmes qui écrivent, des hommes qui se taisent, d’autres qui sont prêts à tout pour ne pas s’ennuyer. Le bouclage n’est pas une fermeture, il évoque plutôt l’impossibilité d’épuiser un sujet aussi riche qu’une ville, impossibilité qui n’est pas un défaut, bien au contraire, mais une chance parce que l’histoire ne finit jamais, quand on croit qu’on est parvenu au point final, on s’aperçoit qu’en fait, il faut recommencer, reprendre un fil qu’on avait laissé tomber, pensant qu’on avait tout dit et suivre une autre voie, une autre rue, une autre ligne de fuite dont on ne sait pas où elle nous conduira.

(*) Tous les ouvrages de Sergi Pàmies sont publiés par Jacqueline Chambon dans des traductions d’Edmond Raillard.